Reżyseria. O metodzie.

Ja

Być może jedyną rzeczą, którą możesz spróbować nauczyć w teatrze, jest metoda. Jednak w rozumieniu metody różni mistrzowie czasami okazują się tak mało zgodni, ich poglądy i preferencje są tak różne, że czasami chcesz zadać pytanie: „Czy była metoda?” Niemniej jednak codzienna praktyka pedagogiczna wymaga własnego - Pytania muszą odpowiadać uczniom, kolegom, a przede wszystkim - samemu. To dojrzało potrzebę poprawienia swoich przemyśleń na ten temat na papierze.

W żadnym wypadku nie chcę, aby wszystko, co tutaj zostało powiedziane, było przez kogokolwiek postrzegane jako rodzaj ostatecznej prawdy, zbiór bezwarunkowych aksjomatów, a tym bardziej przepisów. Nie, to tylko mój osobisty punkt widzenia, wynik wielu lat obserwacji, refleksji, porównania, praktycznych doświadczeń. A co najważniejsze, być może, wynik komunikacji z wieloma wspaniałymi ludźmi, szczęście spotkań, które przedstawił mi Los. Wiele z tego, co powiem, o ile mi wiadomo, nigdy nie zostało opublikowane, istnieje tylko w „tradycjach ustnych”, często podlegających nieuniknionym zniekształceniom i subiektywnym interpretacjom w prezentacji. Równie subiektywne i tendencyjne, prawdopodobnie będę. W ten sam sposób wszystkie przykłady analizy sztuk, ich decyzje na scenie, które zacytowałem, są tylko moim osobistym punktem widzenia. Nic nie można zrobić: nasz zawód obejmuje ten subiektywizm. Ale aby wyjaśnić coś wyraźnie, nie mamy innego wyjścia niż pozwolić świadkom naszej własnej „kreatywnej kuchni”.

Tak będzie o metodzie.

Musimy przyznać: w naszej teorii i metodologii jest to wciąż tak niepewne i niepewne, tak dalekie od konkretnej naukowej słuszności, że gdyby nie nawyk i lenistwo, -. pytania musiałyby pojawić się na każdym kroku, a próby odpowiedzi na nie stwarzałyby coraz więcej nowych problemów.

- Jaka jest rzeczywista metoda? - Odpowiedź brzmi: „System Stanisławskiego”! - A czym jest „System Stanisławskiego”? - Ale kto tego nie wie? Niestety, to pytanie wymaga dziś jasnej odpowiedzi. Bez względu na to, jak bardzo interpretujemy: „doktryna super zadania”, „doktryna działania od końca do końca”, bez względu na to, jak bardzo osławione są „elementy” - nie jest to jasne. A jeśli weźmiemy pod uwagę, że sam Konstantin Siergiejewicz nie spieszył się z publikacją swoich dzieł, uważając je za niekompletne, niewystarczająco zweryfikowane. Co więcej, pisał przestarzałe prawie na biurku. Stanisławski poszedł naprzód, nauczanie zostało opracowane i ulepszone. Ale byli studenci, którzy po znalezieniu jednego szczególnego etapu w poszukiwaniu Mistrza absolutyzowali to, co osiągnięto na tym etapie. Uczniowie odeszli, rozpowszechniając swoje pomysły na temat „systemu”, kanonizując nie tylko dobrze znane propozycje teoretyczne, ale także konkretne techniki praktyczne, podejścia, a nawet ćwiczenia. Dotyczy to wszystkich, nawet najbardziej niezależnych i utalentowanych. Jak powtórzył A. Goncharov: „Wszyscy Michaił Czechow to Stanisławskie wydania lat dwudziestych”. Ale przed nami były lata trzydzieste, być może najbardziej owocne pod względem formowania metody.

Tak więc, broniąc systemu Stanisławskiego, jego zasad, nie należy w żaden sposób wznosić jego indywidualnych tez i stwierdzeń do dogmatu, poprzez powtarzanie formuł i definicji, bez względu na to, jak niezwykłe są one same w sobie. Konieczne jest raczej nasycenie ducha wielkiego nauczania, jego eksperymentalnej, twórczej istoty. System jest wektorem głównego kierunku realizmu psychologicznego w sztuce dramatycznej. Niektóre z jego momentów, odkryte przez Stanisławskiego, mają ciągłe znaczenie (na przykład doktryna super-zadania, na przykład), ale szczególne, szczególnie specyficzne techniki pedagogiczne, mogą nie tylko podlegać rewizji, ale koniecznie 1, nieuchronnie muszą być aktualizowane. Podobnie, dzisiejszy pogląd na „metodę działań fizycznych” - ostatnią, największą stronę twórczego poszukiwania geniusza, prawdopodobnie powinien być nieco odmienny od tego, jak był postrzegany przez swoich współczesnych - studentów, współpracowników i świadków.

II

Więc zbliżyliśmy się do metody nazywanej metodą. Ale nawet tutaj nagle okazuje się, że nie ma jasności. Prawie mechanicznie powtarzamy: „metoda działań fizycznych”, „metoda skutecznej analizy”, „metoda etiudy”, często nie przejmując się zrozumieniem różnicy między tymi pojęciami. Jednocześnie wszystkie trzy „metody” są postrzegane jako prawie identyczne.

Pamiętam, jak wiele lat temu próbowałem rozpocząć rozmowę na ten temat z nieżyjącym O. Ya.Remezem, poważnym i głębokim znawcą dziedzictwa KS Stanislavsky'ego. Remez odpowiedział: „Tak, nie, w rzeczywistości nie ma różnicy. Po prostu M.O. Knebel zawsze kłócił się z Toporkovem i Kedrowem o zrozumienie metody działania fizycznego i aby jej wersja nie była mylona z cudzą, podała jej nazwę - „metoda skutecznej analizy”. Uspokoiłem się i przez długi czas byłem zadowolony z tego punktu widzenia, wyrzucając problem z głowy. Dopiero po latach, pracując u boku A. A. Goncharova, obserwując próby mistrza, po wysłuchaniu jego wykładów ze studentami, zrozumiałem, jak O. Ya. Remez się mylił i jak długo byłem w zamieszaniu. Teraz jestem przekonany: mówimy o trzech całkowicie niezależnych elementach, które razem stanowią jedną metodę pracy reżysera w sztuce [1].

Reżyseria. O metodzie

Popov, Peter G.

Reżyseria. O metodzie.

Być może jedyną rzeczą, którą możesz spróbować nauczyć w teatrze, jest metoda. Jednak w rozumieniu metody różni mistrzowie czasami okazują się tak mało zgodni, ich poglądy i preferencje są tak różne, że czasami chcesz zadać pytanie: „Czy była metoda?” Niemniej jednak codzienna praktyka pedagogiczna wymaga własnego - Pytania muszą odpowiadać uczniom, kolegom, a przede wszystkim - samemu. To dojrzało potrzebę poprawienia swoich przemyśleń na ten temat na papierze.

W żadnym wypadku nie chcę, aby wszystko, co tutaj zostało powiedziane, było przez kogokolwiek postrzegane jako rodzaj ostatecznej prawdy, zbiór bezwarunkowych aksjomatów, a tym bardziej przepisów. Nie, to tylko mój osobisty punkt widzenia, wynik wielu lat obserwacji, refleksji, porównania, praktycznych doświadczeń. A co najważniejsze, być może, wynik komunikacji z wieloma wspaniałymi ludźmi, szczęście spotkań, które przedstawił mi Los. Wiele z tego, co powiem, o ile mi wiadomo, nigdy nie zostało opublikowane, istnieje tylko w „tradycjach ustnych”, często podlegających nieuniknionym zniekształceniom i subiektywnym interpretacjom w prezentacji. Równie subiektywne i tendencyjne, prawdopodobnie będę. W ten sam sposób wszystkie przykłady analizy sztuk, ich decyzje na scenie, które zacytowałem, są tylko moim osobistym punktem widzenia. Nic nie można zrobić: nasz zawód obejmuje ten subiektywizm. Ale aby wyjaśnić coś wyraźnie, nie mamy innego wyjścia niż pozwolić świadkom naszej własnej „kreatywnej kuchni”.

Tak będzie o metodzie.

Musimy przyznać: w naszej teorii i metodologii jest to wciąż tak niepewne i niepewne, tak dalekie od konkretnej naukowej słuszności, że gdyby nie nawyk i lenistwo, -. pytania musiałyby pojawić się na każdym kroku, a próby odpowiedzi na nie stwarzałyby coraz więcej nowych problemów.

- Jaka jest rzeczywista metoda? - Odpowiedź brzmi: „System Stanisławskiego”! - A czym jest „System Stanisławskiego”? - Ale kto tego nie wie? Niestety, to pytanie wymaga dziś jasnej odpowiedzi. Bez względu na to, jak bardzo interpretujemy: „doktryna super zadania”, „doktryna działania od końca do końca”, bez względu na to, jak bardzo osławione są „elementy” - nie jest to jasne. A jeśli weźmiemy pod uwagę, że sam Konstantin Siergiejewicz nie spieszył się z publikacją swoich dzieł, uważając je za niekompletne, niewystarczająco zweryfikowane. Co więcej, pisał przestarzałe prawie na biurku. Stanisławski poszedł naprzód, nauczanie zostało opracowane i ulepszone. Ale byli studenci, którzy po znalezieniu jednego szczególnego etapu w poszukiwaniu Mistrza absolutyzowali to, co osiągnięto na tym etapie. Uczniowie odeszli, rozpowszechniając swoje pomysły na temat „systemu”, kanonizując nie tylko dobrze znane propozycje teoretyczne, ale także konkretne techniki praktyczne, podejścia, a nawet ćwiczenia. Dotyczy to wszystkich, nawet najbardziej niezależnych i utalentowanych. Jak powtórzył A. Goncharov: „Wszyscy Michaił Czechow to Stanisławskie wydania lat dwudziestych”. Ale przed nami były lata trzydzieste, być może najbardziej owocne pod względem formowania metody.

Tak więc, broniąc systemu Stanisławskiego, jego zasad, nie należy w żaden sposób wznosić jego indywidualnych tez i stwierdzeń do dogmatu, poprzez powtarzanie formuł i definicji, bez względu na to, jak niezwykłe są one same w sobie. Konieczne jest raczej nasycenie ducha wielkiego nauczania, jego eksperymentalnej, twórczej istoty. System jest wektorem głównego kierunku realizmu psychologicznego w sztuce dramatycznej. Niektóre z jego momentów, odkryte przez Stanisławskiego, mają ciągłe znaczenie (na przykład doktryna super-zadania, na przykład), ale szczególne, szczególnie specyficzne techniki pedagogiczne, mogą nie tylko podlegać rewizji, ale koniecznie 1, nieuchronnie muszą być aktualizowane. Podobnie, dzisiejszy pogląd na „metodę działań fizycznych” - ostatnią, największą stronę twórczego poszukiwania geniusza, prawdopodobnie powinien być nieco odmienny od tego, jak był postrzegany przez swoich współczesnych - studentów, współpracowników i świadków.

Więc zbliżyliśmy się do metody nazywanej metodą. Ale nawet tutaj nagle okazuje się, że nie ma jasności. Prawie mechanicznie powtarzamy: „metoda działań fizycznych”, „metoda skutecznej analizy”, „metoda etiudy”, często nie przejmując się zrozumieniem różnicy między tymi pojęciami. Jednocześnie wszystkie trzy „metody” są postrzegane jako prawie identyczne.

Pamiętam, jak wiele lat temu próbowałem rozpocząć rozmowę na ten temat z nieżyjącym O. Ya.Remezem, poważnym i głębokim znawcą dziedzictwa KS Stanislavsky'ego. Remez odpowiedział: „Tak, nie, w rzeczywistości nie ma różnicy. Po prostu M.O. Knebel zawsze kłócił się z Toporkovem i Kedrowem o zrozumienie metody działania fizycznego i aby jej wersja nie była mylona z cudzą, podała jej nazwę - „metoda skutecznej analizy”. Uspokoiłem się i przez długi czas byłem zadowolony z tego punktu widzenia, wyrzucając problem z głowy. Dopiero po latach, pracując u boku A. A. Goncharova, obserwując próby mistrza, po wysłuchaniu jego wykładów ze studentami, zrozumiałem, jak O. Ya. Remez się mylił i jak długo byłem w zamieszaniu. Teraz jestem przekonany: mówimy o trzech całkowicie niezależnych elementach, które razem stanowią jedną metodę pracy reżysera w sztuce [1].

Skąd wzięło się zamieszanie? - Myślę, że jednym z głównych powodów jest to, że zarówno Stanisławski, jak i Knebel w swoich dziełach literackich działali głównie jako nauczyciele. Stanisławski martwił się poszukiwaniem sposobów uwolnienia artystów od klisz, szukał środków, które wzbudziły osobistą obecność artysty w tej roli. Maria Osipovna, martwiąca się tymi samymi problemami, zajmowała się głównie uczniami. Technika otwarta przez Stanisławskiego - próba etiudy gry - stała się doskonałym kluczem do rozwiązania tych (i wielu innych) zadań. Stąd we wszystkich fragmentach Stanisławskiego poświęconych metodzie działania fizycznego oraz w pracy Knebela (O skutecznej analizie gry i roli) dużą wagę przywiązuje się do tej nowej metody przeprowadzania prób, która intensywnie przyspiesza proces i skraca czas trwania stołu do minimum. Z powodu tego zaangażowania obu w etiudę, w mojej obecnej opinii, motywem do identyfikacji zupełnie różnych momentów tej metody było powstanie.

Muszę powiedzieć, że tutaj nie byłem sam. Profesor V. Filshtinsky, profesor Akademii Teatralnej w Petersburgu, mówi to samo: „Jaka jest„ metoda działań fizycznych ”i dlaczego tak się nazywa? Dlaczego „metoda”? Jaka metoda? Próbujesz grę? Indywidualny aktor pracuje nad rolą? Czy jest to tylko metoda wciągania do pracy? Lub metoda tworzenia podpór dla wyniku ról? I dlaczego, mówiąc o „metodzie działań fizycznych”, często spadają doznania fizyczne? Wydaje się raczej mówić: „Metoda fizycznych działań i doznań”. A jak ta metoda jest powiązana z drugą - z metodą skutecznej analizy? Dlaczego często są wymieniane obok siebie lub mieszane. „[2].

Spróbuję udzielić odpowiedzi na wszystkie pytania zadane przez Weniamina Mikhaylovicha Filshtinsky'ego. Ale aby to zrobić, jak ogólnie rzecz biorąc, wszystko, co związane jest ze zrozumieniem metody, myślę, że dzisiaj konieczne jest odłożenie wszystkiego, co dotyczy etiudy, do nawiasów konwersacyjnych i rozważenie, co jest zasadniczo „metodą działań fizycznych” i „ metoda skutecznej analizy.

Może jednak z tego właśnie powodu, ale warto powiedzieć kilka słów na temat etiudy próby i jej różnicy w stosunku do etiudy jako środka nauczania aktora, tej samej etiudy, która jest podstawą programu pierwszego roku wszystkich aktorskich wydziałów, prawdopodobnie specjalnego instytucje Rosji.

Etiuda edukacyjna i próba etiudy - zasadniczo różne rzeczy. Różnią się one we wszystkim: dla własnych celów, w procesie przygotowania i prowadzenia, w analizie, a nawet w kryteriach oceny.

Szkic studyjny, w jego współczesnym znaczeniu, wcale nie jest tym, o czym kiedyś pisał Konstantin Sergeevich w „Dziele aktora... ”- pamiętajcie o niekończących się próbach bzdur zwanych„ płonącymi pieniędzmi ”? Tu nie ma prawdy, ani żywej, ani teatralnej, czystego „wampuka” ani, jak powiedzielibyśmy dzisiaj, „Santa Barbara”! Dzisiaj (w przeciwieństwie do tradycji i praktyki większości wydziałów), etiudy studyjnej nie tylko nie można ćwiczyć, ale muszą istnieć zasadniczo jednorazowo. Każda próba powtórzenia etiudy studyjnej jest rażącym zniekształceniem jej istoty, znaczenia i zadań. Szkic studyjny ma za zadanie zaszczepić przyszłym artystom umiejętności osobistej obecności w wyobrażonych okolicznościach, w wyimaginowanej sytuacji. Jednocześnie wykonawca musi być postawiony w takich warunkach, które zmusiłyby go do maksimum, sprowokować go do działania „autentycznie, celowo, produktywnie” (w terminologii Stanisławskiego). Jest to możliwe na początkowym etapie doskonalenia zawodu, tylko w przypadku, gdy uczestnicy etiudy nic nie wiedzą z wyprzedzeniem, gdy nie mają ani przygotowanych replik, ani zaplanowanej w przybliżeniu struktury zdarzeń, ani zarysu zachowania. Każda z nich jest całkowicie zależna od chwilowego zachowania partnera. Przygotowując taką etiudę, najważniejszą rzeczą jest „spisek”: kim jesteśmy, kim jesteśmy ze sobą, jakie są okoliczności, w których będziemy działać, a co najważniejsze, co służyło za punkt wyjścia konfliktu, co jest „oryginalne”. Im dokładniejsza „zmowa” - tym bardziej udana będzie etiuda. Ogólnie rzecz biorąc, skojarzenie artysty z najbardziej precyzyjnym i wrażliwym komputerem prześladuje mnie ostatnio: jeśli aktor, reżyser lub nauczyciel ma dokładny, konkretny, literacki „program”, jego natura natychmiast zareaguje na prawdziwe i utalentowane, jeśli „program” nie jest konkretny, zawiera błąd - natura natychmiast się nie powiedzie, wystąpi „dyslokacja” aktora, a jeśli Bóg broni, „wirus” zostaje uruchomiony na komputerze.

Głównymi kryteriami oceny etiudy badawczej są jej prawdziwość, dokładność reakcji, zanurzenie w okolicznościach, sprawność fizyczna, logika interakcji między partnerami itp. Gdy tylko taka etiuda, wykonawcy próbują powtórzyć (zrobiłem to celowo i ostrożnie) - wszystkie jej zalety natychmiast umierają: świeżość, autentyczność, spontaniczność znikają; uczniowie podświadomie starają się odtworzyć fabułę, która powstała improwizacyjnie: po raz ostatni nieświadomie przypominają sobie tekst i udane urządzenia. Jednym słowem, takie powtórzenie etiudy studyjnej zamienia się w zwykłą próbę fragmentu, z tą tylko różnicą, że fragment pochodzi zwykle z wysokiej jakości literatury, ma precyzyjnie skonstruowaną zdarzenia, prawdziwy tekst artystyczny. Kiedy patrzysz na ćwiczone i dostarczane etiudy badawcze, pojawia się nieświadomie pytanie: „Dlaczego potrzebujemy tych samych badań? „Weźcie od razu„ pasaże ”i ćwiczcie je, a nie te słabe, amatorskie próby stworzenia własnej gry!” - Jednak żadna najlepsza literatura nie zastąpi zdolności ucznia do wejścia w sytuację bez wiedzy o niczym, całkowicie improwizując, by istnieć trochę czasu na scenie, aby dojść do spontanicznej prowizji.

Wielu już dojrzewało przed takim zrozumieniem szkolnego studium, ale - niestety! - konieczność przygotowania etiud do badania przesiewowego oddziałów nauczycieli (nawet tych, w których warsztatach proces uczenia się opiera się głównie na improwizacji) do kompromisu. Strach przed możliwą porażką, horror kolegi z synklitu okazuje się tak niezniszczalny wśród najbardziej szanowanych mistrzów, że prawie nikt nie ryzykuje pokazania nieprzygotowanych, chwilowo narodzonych szkiców. W rezultacie zamiast deklarowanego ujawnienia indywidualności uczniów, otrzymujemy ich zwykłą „okładkę”. Ale to osobna rozmowa, zupełnie inny temat.

Kolejna etiuda - forma prowadzenia próby. Oto zupełnie inne cele, cele, kryteria. Oznacza to, że stosunkowo doświadczony wykonawca, który jest w stanie działać improwizacyjnie w danych okolicznościach, jest właścicielem organicznych etapów procesu, analizuje sytuację stworzoną przez dramaturga wraz z reżyserem, próbując przeżyć tekst autora i wykorzystując wszystkie umiejętności i doświadczenie zdobyte w tym badaniu. Tak więc przedmiotem zainteresowań twórczych artysty w momencie prób jest działanie, czyn, konflikt, okoliczności, a nie „słowa”, dla których tak łatwo się ukryć, które chce się „zagrać” na różne sposoby. W tej sytuacji głównym kryterium oceny etiudy staje się przede wszystkim zgodność logiki improwizacji z logiką autora. Poszukiwane są przyczyny odstępstwa od tej logiki, konieczne są powtórzenia etiudy: coraz bardziej zbliżają wykonawców do skutecznej struktury, do motywów zachowania bohaterów podanych przez dramaturga. Tekst autora „sam w sobie” zaczyna się uczyć, poszczególne dokładne wyrażenia, całe frazy ciągle pojawiają się w pamięci artysty. Improwizacja z każdym powtórzeniem coraz bardziej zbliża się do tego, co napisał dramaturg.

Etiuda polegająca na przeprowadzeniu próby jest niezwykłym wynalazkiem Stanisławskiego, który został rozwinięty w badaniach pedagogicznych MO Knebela. Ale czy konieczne jest zidentyfikowanie etiudy pracy z metodą skutecznej analizy i metodą działań fizycznych? - Jestem przekonany, że dzisiaj - nie.

Kiedyś byłem oburzony, że wściekły zwolennik metody skutecznej analizy, G. A. Tovstonogov, pozwolił swoim artystom udać się na próby, aby chodzić po scenie z tekstem w rękach. To „nie według Knebela”! Teraz myślę zupełnie inaczej. Zmiany czasu, zmiany psychotechniczne. Dzisiaj, nie tylko wysokiej klasy profesjonalny artysta (a mianowicie tacy artyści współpracowali z Towstonogowem), ale już drugi-trzeci uczeń jest tak dobrze wychowany, że szuka i znajduje działanie dla każdego tekstu. Nie powinien być przekwalifikowywany, ponieważ Stanisławski przekwalifikował swoich luminarzy, nie należy go uczyć, by za każdym razem był skuteczny, jak to prawdopodobnie było konieczne w latach 50.-60. Dzisiaj jest reżyser

analiza natychmiast „pada na język”, prowokuje działanie psychofizyki do działania.

Czy ta okoliczność obala „etiudę etiudy jest piękna zarówno jako sposób pracy z młodymi, jeszcze niedoświadczonymi artystami, jak i jako środek skutecznej praktycznej weryfikacji intencji reżysera. Tak, a czasami sam doświadczony mistrz nie, nie, i poprosi o „sprawdzenie” pomysłu za pomocą etiudy. Wszystko jest na czas i na miejscu. Potrzebujesz szkicu - świetnie! Bez potrzeby - możesz się bez niego bezpiecznie obejść. Nie jest konieczne przekształcanie żywego urządzenia w dogmat;

Powtarzam jednak, że obecnie nie zajmujemy się omawianiem zalet i słabości pracy etiudy nad sztuką. To, co zostało powiedziane, to jedynie rozwodnienie tych trzech punktów naszego zrozumienia: etiudy - jako sposobu na przeprowadzenie próby, skutecznej analizy i metody działań fizycznych.

Spróbujmy teraz dowiedzieć się, co pozostanie w naszych rękach po ostatecznym usunięciu szkicu z naszego rozumowania.

Obawiam się, że po takiej operacji, w tekście pracy MO Knebela, nie pozostanie więcej niż dwadzieścia procent. Jednak z pytaniami dotyczącymi metody skutecznej analizy najprawdopodobniej zacznie się. Dlaczego tak - mam nadzieję, że stanie się jasne później.

A. A. Goncharov wspomina: „Moje pierwsze wrażenie o innowacjach Knebela było bardzo silne. Pobiegłem, wyciągając mój język przez warsztaty cedrowe i byłem nieskończenie zafascynowany „fizycznymi działaniami” na wszystkie możliwe sposoby. Ciekawość w jakiś sposób doprowadziła mnie do jednej z lekcji Marii Osipowej. Rozgrywała trochę zabawy. I nagle ukazało mi się coś zupełnie nowego: zupełnie nieznany mi termin - wydarzenie - wszedł do mojej świadomości. W tych wczesnych latach metodologia wciąż mocno rządziła „kawałkami i zadaniami”, w które, w teorii i praktyce, podzieliliśmy grę. Wydarzenie wymazało ramy „utworu”, znacznie wyraźniej doprowadziło do poczucia całości, zaproponowało inny sposób obrazowej interpretacji materiału. „Kawałki” zostały zapomniane na zawsze, nadszedł nowy etap, otwierając do tej pory nieznane możliwości zrozumienia całości. I za to jestem jej wiecznie wdzięczny: wydarzyło się odkrycie, od którego, powiedziałbym, zaczęło się podejście do prawdziwego zrozumienia zawodu. W tym czasie umieściłem „Kronikę europejską” Arbuzova w Teatrze im. Yermolova. Od klasy, Knebel poleciał na próbę, aby sprawdzić odkrycie. To działa! Jak można zapomnieć? ”[3].

Prawdopodobnie ta sama koncepcja - „wydarzenie” - jest zalążkiem tzw. „Metody skutecznej analizy”. Aby ujawnić ostateczny charakter gry, zbudować strukturę serii wydarzeń, znaleźć skuteczne linie zachowań dla uczestników wydarzeń, zrozumieć przyczyny ich działań - oznacza to przeprowadzenie skutecznej analizy.

Ale tutaj okazuje się, że jest wiele pytań. Co to jest wydarzenie?

Nie ma zgody co do tego, na pozór jasnego terminu. Chodzi o to, że na przykład profesor A.Polamiszew ze szkoły Szczukin, zdesperowany, by znaleźć satysfakcjonującą (nie na co dzień, ale dla zawodu) interpretację tego terminu, nawet odmawia użycia go, zastępując „wydarzenie” „faktem konfliktu”. „Dla większej dokładności w wyznaczaniu funkcji tego elementu dramatu sugerujemy nazywanie go„ faktem konfliktu ”. Takie określenie jest oczywiście bardziej uniwersalne, ponieważ jest bardziej skromne na żądanie niż „wydarzenie”, ale jednocześnie zawiera zarówno „zdarzenie”, jak i „incydent” oraz pewnego rodzaju „zjawisko” i „incydent” i „wiodąca proponowana okoliczność” oraz „fakt faktyczny” i po prostu „fakt” oraz wiele innych bardzo różnych przejawów konfliktu. Proponowany termin, naszym zdaniem, pomaga dokładniej wniknąć w istotę działania sztuki. Wartość „faktu konfliktu” jest szczególnie wyraźnie widoczna w sekwencyjnym otwieraniu wszystkich konfliktowych faktów gry ”[4].

Wydaje mi się, że Alexander Mikhailovich Polamishev jest tutaj zasadniczo błędny. (Kocham i szanuję tego wyróżniającego się nauczyciela i dyrektora, ale to nie znaczy, że mogę się z nim zgodzić na wszystko). Podział gry wyłącznie na „sprzeczne fakty”, nawet z zastrzeżeniem, że te „fakty” same w sobie mogą być mniej lub bardziej znaczące, skazuje nas na budowanie spójnego łańcucha faktów i faktów, krótkoterminowych działań, ale uniemożliwia nam spojrzenie na sztukę jako struktura, która ma wyraźną, powiedziałbym - kompozycję graficzną. W istocie, odwołanie się do „faktu konfliktu” odsyła nas daleko, do okresu podziału gry na „części i zadania”. A. M. Polamishev uważa, że ​​„względność terminu„ wydarzenie ”wydaje się nam oczywista, kiedy sięgamy do dramaturgii Czechowa”. (5) Ale na przykładzie dramatycznej innowacji A. Czechowa najbardziej oczywistą zaletą jest.

Na przykład, jeśli weźmiemy trzy siostry za przykład III i przeanalizujemy je w „faktach konfliktu”, zostaną one podzielone na oddzielne, nieco powiązane epizody: pożar w mieście, strażacy muszą być wzięci; Natasha jest skandalem z nianią i próbuje przenieść Olgę na pierwsze piętro; pijany Chebutykin złamał zegar; Słony jak zawsze znajduje winę u barona itp., Itd. Ale jeśli zobaczymy za tymi wszystkimi epizodami i prywatnymi faktami jedno wspólne wydarzenie; o wiele bardziej znaczące dla aktorów gry niż nawet ogień, ale Czechow ukryty w podtekście, w tle - wiadomość o przeniesieniu brygady - akcja natychmiast zyskuje integralność, harmonię, motywację. Rzeczywiście, nadchodzący transfer brygady dotyczy absolutnie wszystkich, jest to fundamentalna zmiana losu bohaterów. Z tego powodu Tuzenbach ostatecznie postanowił przejść na emeryturę: nie może rozstać się z Iriną. Dlatego Chebutykin zaczął pić: musiałby przestrzegać rozkazu i pozostawić jednych ludzi blisko siebie. Dlatego Masza i Vershinin decydują o tym, czego jeszcze nie byli gotowi zrobić: muszą mieć czas na życie, aby osiągnąć pozostały przydzielony czas. Natasza się spieszy, czując intymne zmiany w domu. Słony prowokuje Tuzenbacha: musi iść, ale „szczęśliwy rywal” pozostaje. I tak w ogóle, do każdego „konfliktu” lub dotyku. Jak ominąć to wielkie wydarzenie, wymieniając je na konkretne?! Zadanie reżysera polega na tym, że za szeregiem odmiennych i pozornie niepowiązanych okoliczności i faktów znajduje się źródło działania, które nie pęka, ale koncentruje akcję, która nadaje jej jedność i integralność, aby ujawnić fabułę. Tutaj wydaje się, że doszliśmy do dość wyraźnej definicji różnicy podejść: analiza gry według zdarzeń - analiza fabuły; analiza „faktów konfliktowych” - analiza na poziomie fabuły. (Oczywiście, jeśli rozumiemy fabułę i fabułę w taki sposób, jak LS Vygotsky, na przykład [6]).

A oto kolejny przykład z Czechowa. Akt II Wiśniowego Sadu. Prawie zawsze pozostawia dziwne wrażenie: niektóre fragmentaryczne uwagi, nikt nikogo nie słucha, nikt nikomu nie odpowiada. Nie siedź. Zrozumiesz, gdzie, w jakiejś opuszczonej kaplicy, Yasha, Dunyasha, Epikhodov i Charlotte. Co dzieje się między nimi? Jaka jest potrzeba ich pobytu tutaj? To znaczy, oczywiście, coś wydaje się jasne: Dunyasha jest zakochany w Yashie i próbuje go zwrócić, który ostygł; Epikhodov jest zazdrosny i stara się przywłaszczyć sobie Dunyashę, aby uzyskać odpowiedź na jego propozycję. Ale co Charlotte z pistoletem i ogórkiem? I dlaczego sam Yasha trzymał się tutaj, jeśli Dunyasha nie interesuje go już? „I zdając sobie sprawę, że panowie są teraz w mieście, w którym Lopakhin zaprosił ich na obiad do restauracji, mamy okazję odpowiedzieć na wszystkie te pytania”. - Yasha, lokaj Ranevskaya, czeka na swoją kochankę. Fakt, że tak jest, potwierdza powrót Gaev i Ranevskaya: Yasha szybko ucieka z Dunyasha, podczas gdy on sam pozostaje na swoim stanowisku. Miejscem działania jest granica posiadłości, tutaj panowie będą musieli wejść na swoją „własną” ziemię. Tutaj Yasha czeka na swój obowiązek, odejdzie tylko wtedy, gdy wyśle ​​go Ranevskaya. A Dunyasha i Epikhodov „dołączyli” do niego. Wracając z polowania, Charlotte natknęła się na całą firmę. Co więcej, za tekstem, po wyjaśnieniu związku, ujawnia się ukryty niepokój: ludzie nie mogą nie wiedzieć, że Lopakhin przekonuje teraz swoich panów, by zdali posiadłość. Dla każdego z uczestników odcinka jest to kwestia o zasadniczym znaczeniu. Yasha czeka, kiedy wreszcie, sprzedając posiadłość, Ranevskaya wróci do Paryża. Dunyasha obawia się, że Yasha ma zamiar ponownie wyjechać za granicę. Epikhodov, czując napięcie chwili, próbuje wykorzystać sytuację. Jeśli chodzi o Charlotte, nie ma pojęcia, co się z nią stanie po sprzedaży posiadłości, ona nie ma absolutnie dokąd pójść. Niepewność i niepokój. Co ludzie robią w sytuacji, gdy nie mają mocy do zmiany, gdy decyzja o ich losie zależy od innych, a oni sami mogą tylko czekać na werdykt? - To już zależy od ich indywidualnych celów, ich postaci, wreszcie od interpretacji. Ważna jest też kolejna rzecz: po odkryciu wydarzenia - teraz o losie osiedla decyduje się w mieście - wyraźnie rozumiemy, jak budować ich zachowanie, jak zorganizować konflikt.

Ale dżentelmeni pojawili się w oddali, więc wyszli. Są tak zajęci rozmową, że nie widzą Yashy i zauważają tylko zapach jego cygara. Mimo to nic nie zdecydowali! Z tego powodu Ranevskaya, Gaev i Lopakhin siedzą na ławce tutaj: nie możesz wrócić do domu, przekroczyć progu, bez podejmowania decyzji. I dopiero po ostatecznym odrzuceniu planu Lopakhina (nowe, niezwykle ważne wydarzenie!), Działanie podlega tej zaakceptowanej decyzji.

Ponownie, jak w przypadku Aktu III Trzech Sióstr, akcja przybrała konkret, spójność, powiedziałbym - spisek.

Nie, w żadnym wypadku nie możesz odmówić szukania jakiegoś wydarzenia lub tej wspaniałej koncepcji. Profesjonalnym obowiązkiem reżysera jest myślenie w sposób pełen wrażeń, to jest podstawa zawodu reżysera.

Wydarzenia mogą nie być tak dużo, dużo mniej niż fakty. Ale to na nich spoczywa spisek, kompozycja wykonania spoczywa.

Spróbujmy ponownie odpowiedzieć na pytanie: co to za wydarzenie? Jak go szukać? Pytanie nie jest bezczynne. Sama MO Knebel, zaniepokojona przyszłością metody, napisała: „Uważam, że kwestia ujawnienia wydarzenia jest teraz kluczowa dla sztuki współczesnej. Zależy to od tego, w jaki sposób odnosimy się do tego pytania, gdzie rozwija się sztuka teatru” [ 7]. Jednocześnie Maria Osipovna nie podaje żadnej definicji tego, co rozumie przez słowo „wydarzenie”, zważywszy oczywiście, że jest to oczywiste. Jest jednak tylko jedno, bardzo istotne odniesienie do ME Saltykowa-Shchedrina: „Rozważane z punktu widzenia wydarzenia dramatycznego jest ostatnim słowem, a przynajmniej decydującym punktem zwrotnym całej ludzkiej egzystencji” [8].

Postaramy się więc przekazać różne rodzaje języka naukowego, odniesienia do słowników i wycieczek filologicznych (współistnienie, współistnienie), aby uznać tę cechę „decydującego punktu zwrotnego” za główną cechę wydarzenia. Nie, nie mam nic przeciwko temu, aby każdy element naszego zawodu był rozumiany przy użyciu danych z różnych dziedzin wiedzy. Wręcz przeciwnie! Tylko w ten sposób możemy wreszcie przybliżyć naszą bardzo zbliżoną „kreatywną kuchnię” do konkretności i dokładności charakterystycznej dla innych rodzajów sztuki - muzyki, malarstwa, choreografii, wokalu. Wydaje mi się jednak, że należy zacząć nie od szukania „dookoła”, ale od wyjaśnienia istoty zjawiska, co to jest dokładnie na podstawie teatru dramatycznego, a dopiero potem zanurzenia go w ogólnym kontekście naukowym.

Tak więc „decydujący punkt zwrotny” jest znakiem przewodnim wydarzenia. Skręt może być natychmiastowy, ostry, nieoczekiwany i może dojrzewać i przygotowywać się przez długi czas. Konsekwencje tury mogą również mieć wpływ bezpośrednio i natychmiastowo, i mogą się ujawnić dopiero po znacznym okresie czasu. Wszystko to jest niezwykle indywidualne i zależy od zestawu okoliczności. Jednak niektóre wzory i mechanizmy systemowe są nadal wyraźnie widoczne tutaj.

Najbardziej widocznym zdarzeniem jest „zewnętrzne”, tj. taki, w którym zwrot pojawia się z przyczyn wprowadzonych w życie, jakby z boku. Takie powody to wszelkiego rodzaju „wiadomości”, „wizyty” i „parafie”, „niespodzianki”, „wypadki” itp. Przykłady tego rodzaju wydarzeń można zapamiętać tak samo, jak lubisz od każdego autora, od starożytnych Greków po najnowsze.

O wiele mniej oczywiste, ale to nie mniej (i często więcej) znaczące „wewnętrzne” wydarzenia, niezwiązane ze zmianami zewnętrznych okoliczności, ale z decyzjami i działaniami bohaterów, które powstały i dojrzewały w trakcie działania. Nie ma słów, najważniejsze wydarzenie No-Dowry Ostrowskiego jest przybyciem Paratowa, ale może być ważniejsze, że Paratow, dowiedziawszy się o zbliżającym się małżeństwie Larisy, zdecydował się odwiedzić Ogudalowa, aby zostać zaproszonym na kolację w Karandyshev. Jego decyzja radykalnie wpłynęła na los absolutnie wszystkich aktorów w sztuce, od samej Larisy po barmanów. Siergiej Siergiejewicz nie powiedziałby nic, zostawiłby Ogudałowa sam - nie byłoby dramatu (w każdym razie tego, co napisał Ostrowski). Albo, inna opcja, Paratow nie powiadomiłby Knurova i Vozhevatovej o jego zamiarze, znowu okazałoby się, że jest to zupełnie inna historia.

Reżyser musi kultywować w sobie, nazwałbym to „uczuciem odwrócenia”. Jednak akcja nie rozwija się w prosty sposób - od tury do tury. Wszystko jest o wiele bardziej skomplikowane. W dobrej zabawie struktura imprezy jest zbudowana na zasadzie znanej bajki: morze, szczupak w morzu, jajko w szczupaku, igła w jajku i śmierć Koshcheeva na końcu igły. Główne wydarzenia z przeszłości chwytają teraźniejszość, wpływają na nią; w tej teraźniejszości zachodzą jego zakręty i zderzenia, wśród których, jak na czubku igły, znajduje się punkt, w którym przebieg akcji epizodu, aktu, całego występu zmienia się radykalnie. Czasami ten zwrot jest zrozumiały, jasny, pojawia się przed widzem - to jest Szekspir, Molier. Czasami jest ukryty i utopiony w głębi „drugiego planu”, wyjęty z obszaru sceny lub sceny. To jest Czechow, Gorki. Ale w każdym razie, aby wykryć zdarzenie, reżyser potrzebuje „poczucia zwrotów”, dając mu prawo do wypowiedzenia całego, czasem bardzo długiego okresu tekstu: „Bez zwrotu, nie, nie, nie. nadal nie. I oto jest!

Nie oznacza to, że „nie, nie” poprzedzające turę było poza wydarzeniem. Poza wydarzeniem nie ma ani życia, ani teatru. Gdy mówimy „nie, nie” - oznacza to, że analizowany epizod albo należy do strefy już występującego wydarzenia, albo zachowanie bohaterów przygotowuje nowy. Następnie wydarzenie dojrzewa od wewnątrz, pęcznieje i nagle, w końcu wybucha. Oto jest moment obracania się! W innym przypadku bohaterowie są pochłonięci teraźniejszością, nie oczekując niczego niespodziewanego, i nagle nagle coś zrywa się z zewnątrz i odwraca ich życie.

Podoba mi się sposób, w jaki reżyser filmowy Alexander Mitta mówi o wydarzeniu w swojej książce „Kino między piekłem a rajem”: „W rezultacie wydarzenia związane z relacjami postaci zmieniają się i nie mogą cofnąć. Wydarzenie jest jak poród po ciąży. Po urodzeniu wszystko się zmieniło i nie możesz już być w ciąży z tym samym dzieckiem. Musimy żyć dalej, wychowywać dziecko, opiekować się nim. Wydarzenie popycha tę historię do przodu, ponieważ próby kobiety ciężarnej popychają dziecko, aby wszystko zobaczyło ”. [9]

Wydarzenie jest więc strukturalnym ogniwem fabuły, która ma swój punkt wyjścia, rozwój, kulminacyjny szczyt, zwrot - i rozwiązanie. W związku z wydarzeniem postacie mogą znajdować się w innej pozycji: przygotowują go samego, popychając go do przodu; inne nie są natychmiast zaangażowane w orbitę wydarzenia, ale w takim stopniu, w jakim to, co się dzieje, staje się dla nich niezbędne. Ale punkt zwrotny nieuchronnie wpłynie na wszystkich uczestników wydarzenia, drastycznie zmieniając ich zachowanie, stan emocjonalny i skuteczne zadania. Kolejnym jest pętla zwrotna, jej wynik, którego energia nadal rozwija akcję. A na tle tego pióropusza, przed działkami następnej tury, rodzi się już kolejne wydarzenie.

Znalezienie struktury zdarzenia za tekstem, wyjaśnienie fabuły, określenie poszczególnych efektywnych linii zachowania bohaterów - wszystko to mieści się w zakresie skutecznej analizy gry. Ale chyba najważniejszą częścią tej pracy jest poszukiwanie skutecznych motywów kierujących postaciami. Jest to bezpośrednio związane z kwestią super-zadania, a więc z procesem tworzenia idei spektaklu.

Inny KS Stanisławski napisał: „. Metamorfoza nastąpi wraz z tragedią Hamleta od zmiany nazwy jego najważniejszego zadania. Jeśli nazwiesz ją „Chcę uhonorować pamięć mojego ojca”, skorzystam z dramatu rodzinnego. Tytuł „Chcę poznać tajemnice życia” doprowadzi do mistycznej tragedii, w której osoba, która spojrzała poza próg życia, nie może już istnieć bez rozwiązania kwestii sensu życia. Niektórzy chcą zobaczyć w Hamlecie drugiego Mesjasza, który musi z mieczem w ręku oczyścić ziemię z brudu. Super zadanie „Chcę ocalić ludzkość” jeszcze bardziej rozszerzy i pogłębi tragedię ”[10].

W tym fragmencie - cały Stanisławski! Z jednej strony, uderzające odkrycie przez cały czas, z drugiej strony, oświadczenie pełne nieścisłości: użycie terminu „super zadanie” na dwa sposoby zadania czasownika „Chcę”, którego on sam, według MO Knebela, odmówił w ostatnich latach. Jednak w odniesieniu do słowa „chcę” lub faktu, że Konstantin Siergiejewicz nazwał kiedyś „linią woli roli”, nie jest to wszystko proste i wcale nie jest przypadkowe. Wszakże jeśli postać jest pełnoprawnym, trójwymiarowym, żywym obrazem artystycznym, żywą postacią, musi mieć swój własny podświadomy umysł, „drugi plan”, który niekoniecznie jest realizowany przez samego bohatera, ale który faktycznie tworzy jego zachowanie. Było to pierwotnie i pojawiło się w profesjonalnym użyciu przez Stanisławskiego tego bardzo „chcę”, które później zostało zastąpione przez konkretne pojęcie „motywu”, które w pełni odpowiadało współczesnej nauce psychologicznej.

Prawdziwie nieoceniona obserwacja Stanisławskiego pozwala nam wyciągnąć bardzo dalekosiężne wnioski: motywacja zachowania bohaterów obejmuje podstawy wszystkich istotnych aspektów sztuki: jej idei, gatunku, stylu. Penetracja w obszarze motywacji behawioralnej jest ścieżką do aktywności i ważności działania scenicznego. „Motywacja to motywacja, która powoduje aktywność organizmu i określa jego kierunek. /. / Jeśli zbadamy kwestię tego, do czego dąży aktywność organizmu, dla którego to wyboru aktów zachowania, a nie innych, bada się motywy jako przyczyny decydujące o wyborze kierunku zachowania ”[11].

Aby ujawnić motywacyjną przyczynę zachowania, akt, nawet na pierwszy rzut oka, najbardziej nielogiczny, absurdalny, pozornie niezmotywowany, oznacza zrozumienie natury i istoty charakteru postaci. Jednocześnie bardzo ważne jest, aby jakość motywacji odpowiadała intencjom dramaturga; „Uderzenie autora” to nic innego jak dokładne odgadnięcie motywów zachowania jego postaci. Przeciwnie, motywacja ich działań z powodów, które nie są wyraźnie przewidziane przez dramaturga, jest rażącym zniekształceniem jego planu i pomysłu. (Żywym tego przykładem są słynne Trzy Siostry Czechowa, gdzie Solyony zamordował Tuzenbacha z oczywistych przyczyn homoseksualnych. Co jest tutaj Czechow!)

Ale jak przeniknąć do „drugiego planu”, jak ujawnić ten motyw, jak zrozumieć wiodącą potrzebę popychania człowieka do działania? Jak dowiedzieć się, dlaczego postać w tej sytuacji zachowuje się inaczej? - Odpowiedź jest jedna: najpierw musisz wyjaśnić samą sytuację. Reżyser, jako detektyw, musi najpierw zbadać okoliczności popełnionego czynu, zebrać fakty, dowody i, na podstawie ich porównania, zaakceptować niektóre i odrzucić inne wersje motywów, które popchnęły osobę do tego aktu. Wracamy więc ponownie do rozmowy o fabule. Najpierw musisz dowiedzieć się, co się stało w grze, a następnie poczynić założenia, dlaczego tak się stało. W przeciwnym razie ryzykujemy narzucenie naszej logiki, naszej najprawdopodobniej błędnej tendencji, która w kryminalistyce będzie równa fałszywemu oskarżeniu lub nieuzasadnionemu uzasadnieniu. Ignorowanie logiki fabuły jest drogą do nieprawdy. Jako mój pierwszy nauczyciel w zawodzie lubił powtarzać, cudowne i, niestety, już zapomniane, reżyser Peter V. Vasiliev: „Jeśli chcesz zrozumieć ideę dzieła, zrozum, dlaczego autor dał swojego bohatera, a nie inny los”.

W tym miejscu należy przypomnieć ulubioną twórczą zasadę mojego ostatniego nauczyciela, A.A. Goncharova: „Musisz zawsze przejść od całości do szczegółu, a wręcz przeciwnie!” występy, jeśli nie są podporządkowane pojedynczej decyzji, nie są powiązane z pojedynczym węzłem działki. Ten węzeł, który łączy wszystkie indywidualne przejawy postaci, jest wydarzeniem. Właśnie z tego powodu określenie serii zdarzeń w skutecznej analizie gry musi być zawsze podstawowe. Tylko poprzez zrozumienie głównych wydarzeń, na których spoczywa spisek, można rozpocząć poszukiwanie pojedynczych, skutecznych linii spełniających wydarzenia, a następnie szukać motywacyjnego powodu dla działań i działań bohaterów.

Nawiasem mówiąc, to jest, moim zdaniem, najbardziej wrażliwa część pracy nad etiudą. Aktorzy, nie czując, jeszcze nie w pełni rozumiejąc naturę wydarzenia (w przeciwnym razie nie mogą być w pierwszych krokach, kiedy artysta jest zmuszony przede wszystkim przez siebie i swoją rolę!), Zajmują się wyłącznie poszukiwaniem swoich zadań i adaptacji; budują konflikt spontanicznie, często zapominając o wydarzeniu, a reżyser, zafascynowany żywotnością improwizacji, nie zawsze ma odwagę ograniczać je lub zmieniać. (Szczególnie często dzieje się tak, gdy sam reżyser bardzo dobrze nie rozumiał struktury wydarzenia i zaczął próby, opierając się na fakcie, że „wspólne badanie przez działanie” ujawniłoby sens tego, co dzieje się w sztuce, to znaczy, gdy reżyser zasadniczo stawia artyści mają własne obowiązki zawodowe). W ten sposób jedność idei zostaje zniszczona, fabuła jest zamazana, gra „upada”.

Więc znajdź wydarzenia, zbuduj fabułę. A na jakich wydarzeniach rzeczywiście dzieje się fabuła? Jakie wydarzenia są, że tak powiem, tworzenie fabuły, a które nie?

MO Knebel mówi sporo o wydarzeniu „początkowym”. Często powtarzamy w nastroju do prób: „główne wydarzenie”, „główne wydarzenie”. W tym przypadku zwykle nie przejmujemy się zbytnio wyjaśnianiem, co to znaczy. Najważniejsze jest to, co najważniejsze.

Ale przecież mieliśmy do czynienia ze sztuką, która oczywiście przestrzega pewnych praw (praw kompozycji, praw wpływu na postrzeganie publiczności), to prawdopodobnie powinny istnieć pewne prawidłowości w kształtowaniu struktury serii wydarzeń. Stanisławski nie może znaleźć niczego na temat tych praw i praw, a Knebel też nic o tym nie mówi. Jest to całkiem naturalne: w końcu nawet dzieło Marii Osipovny jest w rzeczywistości tylko „pierwszym przełomem” skutecznej metody analizy. Jest daleka od doskonałości, jest bardzo (wybacz mi to słowo) - „panie”, nie dając przykładu trudnej mieszanki wydarzeń, spójnej i bezlitośnie głębokiej (jak na przykład AV Efros!) Analiza. Ale to przełom! Jest to kolosalne odkrycie, które zdeterminowało los całego pokolenia kierunku krajowego (i nie tylko krajowego). Czy wartość odkrycia prawa Newtona o światowej szerokości jest mniejsza od tego, co było przed nim Archimedesa, a od Einsteina? Powinniśmy być wiecznie wdzięczni tej wspaniałej kobiecie za jej pracę, za jej ogromny wkład w rozwój tej metody.

Ale nic, co żyje, nie stoi w miejscu. Podobnie, metoda ta, choć żyje, nie jest skostniała, nie przekształca się w dogmat, ma zdolność rozwijania się, ulepszania, udoskonalania. I tutaj trzeba opowiedzieć o tym dalszym, prawdziwie życiodajnym ruchu, który otrzymał metodę skutecznej analizy w projektach Georgija Aleksandrowicza Towstonogowa i Arkadego Iosifovicha Katsmana. Jest to zaskakująco interesująca strona historii tej metody, strona, o ile mi wiadomo, nie została jeszcze właściwie przeanalizowana przez nikogo, „nawet nie została naprawiona. Próbowałem znaleźć przynajmniej kilka śladów w byłym LGITMIK (obecnie SPATI) - bez powodzenia. Dzięki Rektorowi SPATI Lewowi Gennadievichowi Sundstremowi przedstawił mi kilka kolekcji naukowych opublikowanych przez Departament Reżyserii; Znalazłem w tych kolekcjach wiele ciekawych i, mogę powiedzieć, rodzimych, ale nawet w książce poświęconej pamięci AI Katsmana - „A.I. Katsman - nauczyciel teatru” - nie znalazłem słowa o interesującym mnie temacie.

W międzyczasie to właśnie Katsman prowadził regularne zaawansowane szkolenia dla młodych nauczycieli z całej Unii w LGITMIK, którzy promowali i doskonalili jego rozumienie metody. Urodziło się całe plemię dyrektorów-pedagogów, którzy nazywali siebie „Katsmanavtami” iw większym stopniu mniej, którzy opanowali proponowane innowacje. Teraz, być może, trudno jest odzyskać, ile było w tym materiale z Towstonogowa, a ile z Katsmana. Tak, a sam materiał nie jest również podatny na dokładną prezentację: każdy z nas przyniósł własne notatki i wrażenia z kursów.

Ogólnie rzecz biorąc, ze względu na moją młodą głupotę i arogancję, nie dostałem się zbytnio do esencji, więc niewiele pamiętam z wyjątkiem żywych ludzkich obserwacji. Irytował mnie sposób, w jaki Katsman zajmował się materiałem literackim: Efros zrobiłby to bardzo prosto i jednoznacznie. Pozostaje wspomnieniem starszego, nerwowego, wiecznie zirytowanego i niezadowolonego mężczyzny o długich, przyciemnionych włosach, który nosił niewyobrażalne skórzane spodnie. Oczy z czerwonymi smugami wyglądały wytrwale i wyzywająco. To było absurdalne obserwować, jak uczniowie, drżeni przez ciągły „Stop!” Katsmana, rozkwitli w rękach Towstonogowa, który właśnie to zrobił, co pozwoliło im istnieć przez dość długi okres bez zatrzymywania się. Szczerze mówiąc, nie rozumiałem wtedy nic z tej metody, bezwstydnie pomijając wykłady i korzystając z okazji, by odwiedzić Petera. I zaledwie kilka lat później mój zmarły przyjaciel i kolega Borys Nashchokin oświecił mnie. Przywiózł z LGITMIK, z tych samych kursów Katsmana, stosy papierów (gdzie są teraz?), W których wszystko zostało spisane najdokładniej. Borys, równie zdenerwowany i pełen pasji jak sam Katsman, stał się dzikim kaznodzieją wszystkiego, co przyniósł Piotr. Nalał nowej terminologii i „kliknął” na sztuki po kolei, udowadniając wyższość i wszechstronność „Katsmanartics”. Na początku mówiłem złośliwie i wyśmiewałem się z tego wszystkiego, jak już zdołali go nazwać w Moskwie, „pięciogłowym”. Ale Borys nie poddał się i pod wódką z naleśnikami, które sam niesamowicie wymyślił przy tej okazji, wbił we mnie nową naukę. Byłem uparty. Dopiero znacznie później, gdy zarówno Towstonogow, jak i Katsman zmarli, gdy Borys już zniknął, coś wepchnięto w duszę, a niektóre słowa, myśli i obrazy zaczęły wyłaniać się z pamięci. Dalej - wszystko zaczęło się jakby samo z siebie. Teraz sam jestem gorącym zwolennikiem faktu, że wobec braku dokładniejszej definicji nazywam ją „szkołą petersburską”.

Oczywiście wszystko, o czym będę dalej mówił w tym temacie, to moja subiektywna wersja zrekonstruowana z pamięci, debugowana w próbach, przeformułowana na wykładach. Gdyby któryś z poprzednich „Katsmanavts” odpowiedział, argumentował, wyjaśnił lub zaprzeczył, byłbym bardzo wdzięczny. W międzyczasie niech wszystko będzie tak, jak ja to dzisiaj rozumiem, jak używam go w mojej inscenizowanej praktyce, kiedy uczę studentów i słuchaczy.

Pierwszą rzeczą, którą należy zrobić, mówiąc o zrozumieniu efektywnej analizy przez St. Petersburg School, jest zastanowienie się nad nieco innym podejściem do serii wydarzeń niż jest to w zwyczaju. Oprócz tego, że wydarzenia są podzielone „jak wszystkie” na ważne i mniej istotne, zgodnie z tą teorią, istnieje pięć (według innej wersji - sześć) kluczowych punktów zdarzeń, w których trzymają się działania od końca do końca. Węzły te to „proponowana okoliczność wiodąca”, „początkowe” („początkowe”) zdarzenie, „definiujące” zdarzenie, „centralne”, „główne” i „ostateczne” („ostateczne”).

Bez względu na to, jak ważne i znaczące są jakiekolwiek zdarzenia i okoliczności gry, węzły te, będące wierzchołkami, szczyty akcji, które wypełniają całą logikę rozwoju fabuły, niosą bardzo szczególne obciążenie semantyczne i kompozycyjne. Na pierwszy rzut oka taka konstrukcja wygląda niepotrzebnie pedantycznie, sztucznie i schematycznie, może powodować irytację i odrzucenie, jak każda próba narzucenia żywemu dziełu sztuki czegoś Mechanicznego, dającego kanony klasycyzmu. Sam całkowicie przeszedłem przez to odrzucenie. Kłóciłem się z Nashchokinem, wylewałem różnego rodzaju drwiące słowa, zwane nowym dogmatem szkolnym, scholastycyzmem i talmudyzmem. Ale stopniowo zaczęła docierać prawda. A zrozumienie znaczenia koncepcji petersburskiej zaczęło przebijać się dokładnie od początku, od „proponowanych okoliczności wiodących”.

„Wiodącą proponowaną okolicznością”, moim zdaniem, jest wielkie odkrycie Towstonogowa - Katsmana. Problem polega nie tylko na analizie punktu odniesienia fabuły („Jak to się wszystko zaczęło?”). Tu leży ziarno definicji tematu gry. Prawidłowo znaleziona „wiodąca proponowana okoliczność” wyjaśnia atmosferę gry i ujawnia charakter konfliktu, jest wiarygodnym przewodnikiem określającym całą ideę gry.

Nawet sama definicja mówi o dokładności podejścia do terminologii. Wszakże zdarzenie istnieje tylko w teraźniejszości, po wejściu w przeszłość staje się proponowaną okolicznością. W tym przypadku mówimy o tej proponowanej sytuacji, która pomimo jej tymczasowego oddalenia ma decydujący wpływ na los wszystkich uczestników zaangażowanych w historię, przewodzi historii, popycha ją, wywołuje konflikt, określa skalę i charakter konfliktu.

Wydaje się, że „wiodąca proponowana okoliczność” odgrywa tę samą rolę, co „wstępne zdarzenie” w rozumieniu MO Knebel. W rzeczywistości jest to coś zasadniczo innego. Tutaj, na przykład, sztuka AM Gorkiego „The Last”, Maria Osipovna, uważa ją za „pierwsze wydarzenie” dla próby na Kołomiytsewie. Knebel pisze: „Pierwotne wydarzenie zostało uzgodnione wcześniej i oczywiście pierwsze zdjęcie (zwłaszcza pierwsza scena) było przez niego całkowicie zdeterminowane: zarówno fakt, że wszyscy przenieśli się do Jakowa, jak i fakt, że Sophia musiała stale prosić go o pieniądze, a list Sokolovej, powodując tak ostrą reakcję - wszystko to są konsekwencje próby zamachu na Kołomiytsewa ”[12] - Wydaje mi się, że nie brzmi to zbyt przekonująco i nierozsądnie podnosić całą historię rodziny Kołomiytsewa z tego„ początkowego ”i zrozumieć los bohaterów. Rozstrzelałem wszystkich, zgadzam się. Ale to jest tylko szczególny fakt, można powiedzieć, wypadek. Jest wiele pytań: dlaczego terrorysta strzelił? Dlaczego policjant powinien zrezygnować z powodu nieudanej próby zamachu? A gdyby nie było próby, czy w rodzinie byłoby naprawdę dobrze? Itd., Itp. Nie, zamach jest tylko szczególny. Spektakl „about a shot” wyciąga fabułę z kontekstu historycznego i społecznego, który jest tak ważny dla sztuki Gorkiego.

Weźmy na przykład wielką tragedię Hamleta. Wydaje mi się, że nawet w tym, wzdłuż i wszerz badanej gry, w większości przypadków popełnianych jest wiele błędów przez reżyserię i Szekspira z powodu niedokładnej definicji „oryginału” lub, będziemy teraz używać terminologii z Petersburga, „wiodącej sugerowanej okoliczności”. Zazwyczaj śmierć ojca jest traktowana jako punkt wyjścia. Czy to prawda? - Oczywiście śmierć najstarszego Hamleta wstrząsnęła jego synem. W stanie następuje zmiana władcy, zmiana nie jest całkowicie legalna, ponieważ bezpośredni spadkobierca jest pomijany. Ale z takim widokiem tragedii wszystko sprowadza się do historii rodziny: Klaudiusz zabija brata, syn szuka prawdy i mści się za ojca. Wersja jest prymitywna i prosta, jak film Zeffirelli. Zadajmy „naiwne” pytanie: dlaczego w ogóle trzeba było zabijać? - Odpowiedź: ze względu na moc lub ze względu na miłość. Oczywiście, jaki rodzaj Szekspira bez miłości? A potem zaczynają wymyślać to, o czym Szekspir nawet nie wspomina. Jak tylko reżyserzy spróbują wyrazić tę miłość! Wszystko jest używane - od ramion rozciągających się przez zasłonę (Y. Lyubimov), publiczność dana przez monarchów leżących w łóżku (G. Kozintsev), do naśladowania stosunku seksualnego (I. Bergman). Ale Szekspir - jest zupełnie inny. Dlaczego, na przykład, musiał napisać wielką scenę, na której Horatio, Bernardo i Marcellus, w oczekiwaniu na Ducha, dyskutowali o „sytuacji międzynarodowej”? Co oznacza lawina pytań, które zaatakował Horatio, Marcellus, oznacza:

Kto mi wytłumaczy

Dlaczego tak surowa straż

Ograniczanie obywateli w nocy?

Co spowodowało odlewanie miedzianych armat,

I import broni z zagranicy,

I rekrutacja stolarzy okrętowych,

Pilnie w dni powszednie iw niedziele?

Co kryje się za tą gorączką,

Kto spędził noc, by pomóc w tym dniu?

Kto mi to wyjaśni?

- Dlaczego wszystko jest napisane czarno-białe: Ojciec Hamleta zrujnował kraj. Brak floty Mi, armii, broni. Nic nie odpiera możliwej agresji. Oczywiście taki władca musiał zostać pilnie usunięty! „Upadek imperium” - definicja ta już spełnia wymagania „wiodącej proponowanej okoliczności”. Jest coś do zbudowania, wszystko, co się dzieje, staje się niezbędne nie tylko dla głównych bohaterów, nie, i dla każdej postaci drugorzędnej lub trzeciej. „Rodzaj zgnilizny w duńskiej mocy” to niezwykła, obrazowa, atmosferyczna, głęboka definicja. Ale może to nie jest limit? Jak Fortinbras uczestniczy w takim „liderze”? Czy to z powodu słabości dzisiejszej Danii rozpoczyna kampanię? - Znajdujemy odpowiedź na pytanie w głębi historii, w tym fatalnym zwycięstwie ojca Hamleta nad ojcem Fortinbrasa, kiedy Dania chwyciła kawałek Norwegii i kiedy sytuacja została stworzona, tak dobrze nam znana we wszystkich wojnach i konfliktach międzyetnicznych. „Wiodąca proponowana okoliczność” - „fatalne zwycięstwo”, w tym, nawiasem mówiąc, okoliczność upadku imperium, daje początek całej intrydze, która znajduje zgodę na przystąpienie Fortinbrasa na duński tron. W ten sposób kiełkuje temat na dużą skalę, angażując na swojej orbicie nie tylko czubek panującego domu, ale także ludy. Historia, polityka i filozofia zaczynają oddychać tragedią.

Jako przykład znaczenia „wiodącej proponowanej okoliczności” lubię przytoczyć porównanie sztuk AP Czechowa - „Iwanowa”, „Wujka Wani” i „Wiśniowego sadu”. Akcja wszystkich trzech sztuk rozgrywa się mniej więcej w tych samych latach, sceną akcji jest majątek szlachty. Sytuacja ekonomiczna wszystkich trzech osiedli jest równie daleka od dobrobytu. Bohaterami wszystkich trzech sztuk są ludzie z tego samego kręgu, mogą być sąsiadami, znajomymi, przyjaciółmi. Wydawałoby się, że Czechow opracowuje ten sam ważny materiał. Jednak nawet w pierwszym czytaniu z tych przedstawień powstaje zupełnie odmienne odczucie różnicy w skali tematu. Dlaczego tak Nawet bez zdefiniowania wydarzeń, uważamy, że „Wujek Wania” jest sztuką kameralną, ograniczoną głównie historią rodziny, „Iwanow” jest czymś znacznie szerszym w zakresie rzeczywistości, a „Wiśniowy sad” to kolosalna gra w skali. (Nie oznacza to wcale, że jeden utwór jest dobry, drugi jest słaby. Są po prostu bardzo różni, napisani o różnych rzeczach).

Spróbujmy określić ich „wiodące proponowane okoliczności”. - W „Wujku Van” wszystko zaczyna się od momentu zakupu posiadłości, o czym mówi się na początku: „Akcja rozgrywa się w posiadłości Serebryakov”. Zwróć uwagę, nie Voinitsky, nie Sonya Seryabryakova (jak Iwan Pietrowicz będzie krzyczał później), ale Serebryakova. Czechow w najbardziej szczegółowy sposób wyjaśnia „historię problemu”.

Voynitsky. Mój zmarły ojciec kupił tę posiadłość jako posag dla mojej siostry. /. / Ta posiadłość została kupiona w tym czasie dziewięćdziesiąt pięć tysięcy. Mój ojciec zapłacił tylko siedemdziesiąt, a dwadzieścia pięć tysięcy pozostawiono w długach. Teraz słuchaj. Ta posiadłość nie zostałaby kupiona, gdybym nie odmówił spadku na rzecz mojej siostry, którą bardzo kochałem. Co więcej, pracowałem jak wół przez dziesięć lat i spłaciłem cały dług.

Czechow, generalnie niezwykle precyzyjny i skrupulatny w sprawach pieniędzy i własności, przewyższył się tutaj. Co za dokładność i dokładność! Jak zatem jest ważne dla dramaturga. Teraz wyobraźcie sobie: ojciec Voynitskiego, senator, zaciągnął ogromne długi, pozbawił syna spadku, a ponadto skazał go na spłatę pozostałego długu w celu zbudowania posagu dla córki. Jakiego rodzaju małżeństwo było, gdyby domagał się takich ofiar od rodziny? I dlaczego Voinitsky mówi: „Do tej pory byłem naiwny, rozumiałem prawa nie po turecku i uważałem, że majątek przeszedł z siostry na Sonyę”? „Przecież Czechow w każdym akcie rozpoczyna uwagę:„ Jadanie w domu Serebryakova ”,„ Pokój dzienny w domu Serebryakova ”. Czy Anton Pavlovich się myli, zrobił rażącą sprzeczność? - Wcale nie. Zaraz po śmierci matki Sonya została dziedziczką Serebryakova. Wszyscy zakładali, że kiedy profesor umrze, Sonia stanie się pełnoprawną kochanką. Prawda, wdowiec to zrobił: ożenił się z młodą kobietą, której nikt się od niego nie spodziewał. Kwestia dziedziczenia własności stała się złożona i delikatna.

Nie wchodzimy w szczegóły i motywy - to kwestia interpretacji. Ale jasne jest, że historia przejęcia majątku, jego obecna pozycja, zamierzona sprzedaż przez Serebryakova i zachowanie „status quo” są fabułą gry. W każdym razie ta historia jest czysto rodzinna. Tylko Astrov martwi się o lasy, o ekologię. Ale jest tu obcy, outsider. Jego problemy naprawdę nikogo nie interesują, co tylko podkreśla zamknięty świat rodziny.

Inna sprawa - „Ivanov”. Również w tym przypadku sprawy majątkowe są dalekie od doskonałości, właściciel nieruchomości jest zadłużony. Ale Iwanow żałuje i nie cierpi z powodu tragicznej sytuacji gospodarczej. Coś w nim pękło, entuzjazm zniknął, energia była wyczerpana. O co chodzi? Ale Iwanow służy w Zemstvo, jego sąsiada, przyjacielu i nieudanym teście, Lebedev, przewodniczący Rady Zemstvo. Reforma Zemsky'ego, która wstrząsnęła Rosją, wezwała takich ludzi jak Iwanow, obudziła w nich pragnienie działania. Ale niestety! Jak to zawsze ma miejsce w Rosji, nic z tego nie wyszło: reforma znalazła swoją niespójność, została rozebrana, splądrowana, zaczęła rozmawiać. Ręce Iwanowa opadły, życie straciło znaczenie. „Upadek reformy Zemstvo” to „wiodąca proponowana okoliczność” dramatu „Ivanov”.

Jeśli uważnie przeanalizujesz „Wiśniowy sad”, „wiodąca proponowana okoliczność” będzie bardzo specyficzna: „Zniesienie pańszczyzny”. Oto zalążek konfliktu i początek tematu. Tutaj (w jedynej grze Czechowa!) Ludzie są wyraźnie podzieleni na mistrzów i niewolników. Tutaj znamiona pańszczyzny fatalnie wpływają na każdy los, każdą postać. Tak więc, wraz ze swoją ostatnią grą Czechow nadal „wyciskał z siebie niewolnika”.

Przeciwnicy tego podejścia do analizy zwykle sprzeciwiają się: „Ale przecież to są wszystkie zdarzenia, które są tak daleko od początku gry, jak je zagrać? Edak może dotrzeć do Adama! ”- odpowiadam. Wszystko zależy od skali tematu spektaklu i od skali myślenia reżysera, od tego, co decyduje o charakterze konfliktu spektaklu. Jeśli okoliczność, która doprowadziła do konfliktu jest nieistotna, temat o dużej skali nie wyrasta z niego. Najpoważniejsze ludzkie dramaty wynikają z globalnej zmiany społecznej - wojen, rewolucji, reform. Kataklizmy te, ze względu na ich wszechogarniające znaczenie, nie omijają nikogo, nadal określają ludzką egzystencję przez wiele lat, dopóki ich energia nie zostanie wyczerpana. Dlaczego więc, badając poważną grę, nie powinniśmy brać pod uwagę tej energii wpływu społecznych, społecznych, politycznych, ekonomicznych zmian na prywatne losy? Taka jest siła recepcji zaproponowanej przez Towstonogowa - Katsmana, którą widzi on na poziomie prywatnym - ogólnie, w jednostce - uniwersalnej, a nie na poziomie rozmów i filozofii „ogólnie” wokół tematu pracy, a konkretnie, przenikając do samego rdzenia fabuła konfliktu.

Pamiętam, jak mój nauczyciel P. Wasiljew uwielbiał powtarzać czyjąś (ADDikogo?) Aforyzm: „Gra musi być postawiona na kuli ziemskiej!” Oznacza to, że musisz wziąć pod uwagę wszystkie okoliczności występujące na świecie w epoce opisanej w sztuce, przeczytaj historię w kontekście wydarzeń na świecie. Oczywiście „umieścić na kuli ziemskiej” niektórzy vaudevilchik są głupi. Ale nawet tam, nie, nie, i będzie jakiś rodzaj zjawiska społecznego powodującego zamieszanie i zamieszanie. Im większy temat, tym bardziej prawdopodobne jest, że praca przejawi procesy o głębokim znaczeniu historycznym. Co więcej, dla sztuki nie jest ważne, czy są to prawdziwe wydarzenia, które miały miejsce w historii, czy fikcyjne, jak w wielu sztukach Szekspira, w mitach greckich, w przypowieściach Brechta czy Schwartza.

Pytanie „Jak to wszystko gra?” - ogólnie, moim zdaniem, demagogiczne. I jak grać w dowolną analizę, jakiś pomysł? Po pierwsze, zrozummy i uzgodnijmy, co gramy, o czym, a następnie będziemy szukać - do i do.

„Początkowe (początkowe) wydarzenie” według Tovstonogova - Katzman to nie to samo, co Knebela. Jest to raczej „fakt pierwszego konfliktu”, który A. Polamishev nalega na zdefiniowanie. Ale Aleksandr Michajłowicz wpada w pułapkę własnej teorii, narzucając „fakt pierwszego konfliktu” także funkcje „prowadzenia proponowanych okoliczności”. Jednak sam początek jakiejkolwiek gry nie może wytrzymać takiego obciążenia, w żaden sposób nie może uchwycić wszystkich aktorów gry na orbitę, jak myślał Polamishev; w rezultacie może on zaoferować nic innego, jak i tak zacząć analizować z punktu widzenia konfliktu, nazwaną okoliczność czasu początku gry. („Spotkanie Sophii z Molchalinem zostało opóźnione do rana” - tak nawiasem mówiąc, jak to wpływa na wszystkich aktorów „Rozpaczających umysłem” - „Ponownie, w południe w niedzielę w Bryakhimovie”, „Dwie godziny, jak samowar na stole, ale Serebryakovs nie”, „Sobotni wieczór”). W tym samym czasie, AM Polamishev, wydaje mi się, że on sam czuje bezbronność swojego podejścia: „. Daleko od wszystkich sztuk, które reprezentują bogactwo i różnorodność światowego dramatu, charakteryzują się „wydarzenia startowe” na dużą skalę na początku gry. Określenie „fakt pierwszego konfliktu” obejmuje istotę wszelkich faktów, od których zaczynają się przedstawienia, niezależnie od ich charakteru i skali ”[13]. Wydaje się, że wszystko jest dokładnie odwrotnie: zamiast próbować wyciągnąć główny konflikt dzieła z małego prywatnego faktu lub okoliczności, czy nie jest bardziej poprawne, po zdefiniowaniu tego konfliktu, zrozumienie, na jego podstawie, każdego konkretnego faktu, w tym pierwszego.

Tovstonogov i Katsman, biorąc pod uwagę funkcje uniwersalnego pokrycia „wiodącej proponowanej okoliczności” tematem i konfliktem aktorów, dzieląc go na „zdarzenie inicjujące”, robią metodyczny ruch snajperski, zyskują także na możliwości definiowania treści (tematu, konfliktu, poprzez działanie) i wolność identyfikowania „początkowego (początkowego) zdarzenia” bez przypisywania mu żadnych niezwykłych obowiązków, dlatego jego znaczenie w ogóle nie maleje.

Jak już powiedzieliśmy, nie może być ani jednej chwili akcji poza wydarzeniem. Ale jeśli w trakcie fabuły seria wydarzeń wydaje się być samorozwinięta, to początek gry zazwyczaj nawet z najlepszymi autorami mimowolnie przestrzega praw ekspozycji, jest przesycony „literaturą” - dialogami, które „wprowadzają widza w kurs”. Dopóki reżyser nie zidentyfikuje wydarzeń, które nadały impet tym słownym przepływom, dopóki nie zrozumie konfliktu i działań bohaterów związanych z „wydarzeniem inicjującym”, stosy tekstów z dużymi obciążeniami spadają na barki artystów, którzy cierpią i cierpią, dopóki potrzeba wymowy tekstu nie stanie się dla nich zdarzenie zmotywowane i warunkowe.

Dzisiaj nikt nie powie o wielkim Antoniuku Czechow, że jest złym dramaturgiem. A tymczasem, jak zostać aktorką grającą Olgę w Trzech siostrach? Co powinna zrobić na samym początku gry tekstem, zmuszając ją do długiego i szczegółowego wymieniania faktów, okoliczności, szczegółów przeszłości i teraźniejszości, bez wyraźnego powodu? - Czy Czechow „nie radzi sobie z ekspozycją?”

Wydaje się, że określa to wydarzenie, w którym obecnie żyją siostry, jest elementarne: „Imieniny Iriny”, co jest trudne. Ale dlaczego tak samo w dni imienne mówić tak wiele o tym, co jest już dobrze znane wszystkim obecnym? A co dzieje się ogólnie, z wyjątkiem tego, że zgodnie z uwagą w dużej sali, widocznej z salonu, „ustawiają stół na śniadanie”. Dlaczego Masha siedziała cicho, siedziała, ale nagle się zebrała.

Ale faktem jest, że minął rok od dnia śmierci ojca, żałoba została zniesiona. Dzieci po raz pierwszy bez ojca próbowały zebrać gości. Prawdopodobnie oczekiwali, że podobnie jak w przypadku zmarłego - dowódcy brygady - przyjdzie wielu ludzi. Stół jest ustawiony dla pięćdziesięciu osób, nie mniej. I zgromadzili się ci sami ludzie, którzy prawie codziennie chodzą do Prozorowów. „Goście nie idą!” - to jest oryginał. Wtedy jest jasne, że siostry czekają z napięciem, ich zamieszanie, nagłe łzy. Wtedy jest jasne, dlaczego Masza jest „w merlekhlundy”, dlaczego, nie czekając na gości, wraca do domu gorzko stwierdzając: „W dawnych czasach, kiedy mój ojciec żył, trzydziestu lub czterdziestu funkcjonariuszy przychodziło na nasze przyjęcie urodzinowe za każdym razem, było głośno Dziś tylko półtora człowieka i cicho, jak na pustyni. „

Po raz pierwszy siostry naprawdę poczuły swoją bezużyteczność, izolację od przeszłości. Wtedy jasne jest, że Olga, mimo że nadal istnieje szansa, że ​​ktoś przyjdzie, próbuje się rozweselić, aby udowodnić, że wszystko nie jest takie złe. Jest to zadanie, które potrafi ująć aktorkę, obudzić w niej energię. Wyglądasz, a tekst nie wystarczy, zwłaszcza biorąc pod uwagę, że impulsy Olgi napotykają zimną i trzeźwą niechęć Maszy do stworzenia iluzji świętowania.

Być może idealnym, niemal podręcznikowym przykładem dramaturgicznej konstrukcji początku sztuki jest pierwszy i drugi żar „Bezzałogowego” A.N. Ostrovsky'ego. Nie przez przypadek krytycy teatralni i reżyserzy lubią odwoływać się do „Niezarządzanego” jako przykładu analizy „ekspozycji”. Sztuka zaczyna się dialogiem Gavrili, właściciela kawiarni na bulwarze i służącego w tej samej kawiarni, Ivana. Zgodnie z uwagą „Gavrilo jest u drzwi kawiarni, Ivan układa meble na podeście”. Mistrz i sługa, na pierwszy rzut oka, leniwie omawiają obyczaje miasta Bryakhimova, potem pojawia się bogaty Knurow, z jakiegoś powodu wchodzi do kawiarni, siada i czyta gazetę. Następnie przychodzi inny bogaty Woźnivatow i dowiadujemy się, że czeka on od Wołgi Paratowa, który zamierza sprzedać swój parowiec do Wozewatowa. A.M. Polamishev uważa, że ​​przybycie Paratova nie może być uznane za „zdarzenie początkowe” („pierwszy fakt konfliktu”), ponieważ W tym przypadku nie tylko Ogudałowowie z Karandyshevem nie uczestniczą, co jest prawdą, ale także Tavrilo i Ivan, co już można wątpić. Tak więc, według Polamisheva, „pierwszym faktem konfliktu” może być „Ponownie niedzielne popołudnie w Bryakhimovie”. Ale w tym przypadku akcja, choć Aleksander Michajłowicz nalega na swój konflikt w odniesieniu do tego faktu, rozpada się na epizody, traci dynamikę iw rezultacie zamienia się w samą „ekspozycję”, z którą Polamishev walczy tak zaciekle, w ekspozycji życia codziennego i zwyczajów Miasto Bryahimov. A jeśli jednak wiadomość o nadchodzącym pojawieniu się Paratova jest „wydarzeniem inicjującym” pierwszego aktu No-Dowry? - Och, wszystko się zmienia! Potem okazuje się, że Gavrilo i Peter niełatwo jest wystawić się w kawiarni i przygotowują się na pojawienie się bogatego i hojnego klienta, którego ważne jest, aby go nie przeoczyć. Okazuje się, że Knurow nie tylko „jak zawsze” chodzi po bulwarze, żeby ćwiczyć (dlaczego więc o tym rozmawiać?), Ale celowo (być może po raz pierwszy!) Wchodzi do kawiarni w celu niedbałego spotkania z Paratowem.

Czy ta decyzja stoi w sprzeczności z autorem? - Wcale nie. Wszyscy w mieście, którzy muszą wiedzieć o przybyciu Paratowa, przygotowują się do tego. Przecież gdyby Siergiej Siergiejewicz sam wysłał telegram do Chirkowa, właściciela wozu, z prośbą o spotkanie z nim, to oczywiście wiadomości rozeszły się po całym mieście. Jak zatem rozpoczyna się ekspresja! Ivan nie tylko porządkuje meble, ale w nadzwyczajnych okolicznościach Gavrilo nie tylko „patrzy na Wołgę”, czeka na parowiec. Zachowanie Knurowa staje się również skuteczne: czytając gazetę ukrywa swoje zainteresowanie i oczekiwanie. Ale co z Karandyshevem, Ogudalovsem? - Tak, nie uczestniczą w tym wydarzeniu w żaden sposób, mają swoje własne życie, nadchodzące zaangażowanie. To są dwie linie do zderzenia w dramatycznej walce. Potem

A co z „zdarzeniem inicjującym” związanym z „wiodącą proponowaną okolicznością”? - Związek między nimi wykazuje niezwykle istotne znaczenie, chociaż na pierwszy rzut oka nie zawsze jest oczywisty. Ale o ile jaśniejsze jest to, co się dzieje, gdy ujawnia się to połączenie.

Powiedzmy, że początek „The Cherry Orchard”. Co jest powszechne między zniesieniem pańszczyzny a przybyciem pani z Paryża czterdzieści lat temu? - Zobaczmy. Wszyscy poszli na stację, aby spotkać się z Ranevską. W domu był tylko służący iz jakiegoś powodu Lopakhin, który zasnął na krześle, dlaczego zasnął? Dlaczego go nie obudzili? I jak reaguje na to Lopakhin? Dlaczego po raz pierwszy uderza w wspomnienia z dzieciństwa, a potem nagle zaczyna „wychowywać” pokojówkę: „Jesteś bardzo łagodny, Dunyasha. I ubierasz się jak dama, a także włosy. To niemożliwe. Musisz pamiętać o sobie? - I chodzi o to, że Lopakhin jest „z poddanych”. Z całym swoim bogactwem i pozycją dla „byłego” jest obcym, szynką, upstartem. A Gayev nie może pogodzić się z faktem, że były „jego człowiek”, syn i wnuk chłopów pańszczyźnianych należących do ojca Gajewa, dziś nie tylko łatwo przychodzi do domu swego dawnego pana, ale także utrzymuje się z nim na równych warunkach. Dlatego Lopakhin zasnął, czekając na opóźniony pociąg, ponieważ nikt tutaj nie komunikuje się z nim, a zatem nie obudził Yermolai Aleksiejewicza. Simeonov-Pyschik, aczkolwiek śmieszny, pusty, zrujnowany, nawiasem mówiąc, ciągle zasypia !, ale jest jego własnym, budzą go i zabierają na stację. A Lopakhin wskazał swoje miejsce - ze sługami. „Człowiek został zapomniany!” - gra zaczyna się od tego i tak się kończy. Teraz gorycz, z jaką Lopakhin przypomina swoje „muzhikowe” tło, jest zrozumiała, teraz jego ukryta autoironia „Musimy pamiętać o sobie” w przekomarzaniu Nad Dunyashą, tym samym „muzhiku”, jest zrozumiała. Tak więc „wiodąca proponowana okoliczność”, dająca impuls do tematu i konfliktu, przejawia się we wszystkich wydarzeniach fabuły, poczynając od „początkowej” i aż do finału.

Następne po „początkowym” węźle, na którym opiera się struktura fabuły, według Tovstonogova-Katzmana, jest tak zwane „zdarzenie definiujące”.

Kiedyś byłem, żałuję, bardzo agresywny przeciwnik potrzeby specjalnego oznaczenia tego węzła. Rzeczywiście, jeśli wydarzenie jest ważne, oznacza to, że go nie przegapisz. Ale praktyka zaczęła sugerować: nie, mylisz się, wszystko nie jest takie proste. Pragnienie dokładnego zrozumienia mechanizmu tej metody powróciło ponownie do idei „określania”. W końcu, jeśli nie jestem szarlatanem, nie jestem świadomie zaangażowany w żadną zumę i nie zamierzam oszukiwać głowy widza głębokim nonsensem, który w swej prawdziwej naturze jest moją własną córką dyletantyzmu, mój zawód wymaga ode mnie, aby być w stanie jasno zbudować fabułę sztuki lub, jak Giorgos Strehler wybitnie mówi: „Moje rzemiosło - to opowiadanie historii ludziom [14]. Jeśli opowiadam historię, powinienem być w stanie to zrobić. Aby się czegoś nauczyć, musisz znać prawa, według których badane zjawisko istnieje lub badaną aktywność.

Tutaj, powiedzmy, takie same „Brideless”. Powiedzieliśmy już, że jedna z jej skutecznych linii związana z „początkową” linią podlega wydarzeniu „Przybycie Paratowa”. Ta linia „działa” od dłuższego czasu: do czasu pojawienia się Ogudalowa z Karandyshevem, zachowanie Iwana, Gawrili, Knurowa, Woźniwatowa i tych, którzy rzucili się za kulisy Chirkowej z Cyganami, pojawiło się w taki czy inny sposób. Wraz z przybyciem Karandysheva i Ogudalova, powstaje druga linia dotycząca samego siebie, związana z małżeństwem Larisy. Od pewnego czasu ci, którzy przyszli, zwracają uwagę na siebie, pojawia się ukryta walka między dwiema kolizjami, które nie są jeszcze ze sobą powiązane. Vozhevatov i Knurov idą na molo. Larisa i Karandyshev pozostają razem, ich zachowanie jest związane z nadchodzącym zaangażowaniem, wydarzenie „Przybycie Paratowa” nie może w żaden sposób wpłynąć na nich. Ale teraz już ich nie ma, a sam Paratow wreszcie pojawia się na scenie ze wszystkimi, których spotyka. Pierwsza linia staje się ponownie dominująca. Teraz - uwaga! Tutaj Paratov dowiedział się, że Larissa wychodzi za mąż, Event? - Nie, ta wiadomość nie pociągnęła za sobą żadnych działań. A oto czyn: „Odwiedzę ich, wezwę; ciekawy, bardzo ciekawy spojrzeć na nią. Wszystkie dwie linie skrzyżowane! Dowiedziawszy się o decyzji Paratowa, ożywają: Paratov zostanie zaproszony na kolację w Karandyshev, będzie fajnie! A potem na pewno - kontynuował. Oto jest wydarzenie! Gdyby Paratow, dowiedziawszy się o zbliżającym się małżeństwie Larisy, nie chciałby jej przeszkadzać, przeszkadzać, wszystko byłoby inne, linie przybycia Paratowa i małżeństwo Larisy nie przekroczyłyby. Tak więc fatalna decyzja Paratova określiła dalszy dramat. „Ekspozycja” się skończyła, zaczyna się „intryga”. Te przestarzałe koncepcje z dziedziny teorii dramatu, bez względu na to, jak do nich szydziliśmy, nie pojawiły się od zera. Nie da się ich zagrać, ale też nie brać ich pod uwagę - także głupie: prawa rozwoju fabuły, prawa percepcji widzów nie zostały przez nas wymyślone, są nieodłącznie związane z samą naturą sztuki dramatycznej i bardzo dobrze jest je poznać. Przydaje się przynajmniej, aby kompetentnie przezwyciężyć „literaturę”.

Skład „Inspektora” N.V.Gogol jest niezwykle ekspresyjny. Oto jeden wiersz: burmistrz, urzędnicy, wiadomość o przybyciu audytora. Inny: Osip, ten, który przeklina życie, a właściciel Khlestakov, utknął w hotelu, dręczony długami i głodem. Ale Gorodnichy przybył do hotelu, zobaczył Chlestakowa i uważał, że jest audytorem. Oto jest - definicja! Anton Antonowicz nie zostałby oszukany, nie byłoby całej słynnej komedii.

Jak ważne jest zatem, aby dyrektor prawidłowo ocenił „wydarzenie definiujące”, zrozumiał i zmotywował swoją naturę. „Dlaczego tak się stało?” - odpowiedź na to pytanie może być kluczowa dla całej koncepcji spektaklu.

Byłem szczególnie świadomy wagi wyraźnego zidentyfikowania stanowiska reżysera w związku z „wydarzeniem definiującym”, z udziałem dyrektorów Republiki Komi w przedstawieniu Workuta Młodzieżowego teatru „I Dawns Here Are Quiet” opowieści Borysa Wasiljewa. Sam spektakl był bardzo dobry: obie dziewczyny były młode, typ został dokładnie wybrany przez reżysera, grały go szczerze iz pełnym oddaniem, a waga była przekonująca. Ale coś z gry nie wystarczy. Na pytanie „Czym jest sztuka?” - oprócz ogólnych słów, uczestnicy dyskusji, doświadczeni i kompetentni ludzie, nie potrafili odpowiedzieć. Następnie próbowaliśmy przejść przez wiersz zdarzenia. „Leading”, „initial” zostały wywołane bez żadnych problemów. Ale gdzie jest „ustalanie”? - Pojawienie się Niemców w lesie. Nie, po odkryciu wroga wydarzenia mogły się jakoś inaczej rozwinąć. Gdzie jest kolej, która decydowała o nieuchronności przyszłej katastrofy. Vaskov informuje swoich przełożonych telefonicznie o tym, co się stało. Otrzymawszy rozkaz zatrzymania Niemców, zbiera dziewczyny, instruuje je i idzie z nimi na zadanie. Tutaj, oczywiście, jest „ustalanie”. Artysta w przedstawieniu Workuty w wojsku wyraźnie doniósł, przyjął zamówienie, natychmiast udał się do przeprowadzenia. Więc co I osobiście sam Vaskov, jaki jest jego stosunek do tego, co się stało, że dla niego ten rozkaz? Jeśli jest tylko trybikiem w maszynie wojskowej, która nie ma osobistej pozycji, widz wraz z Vaskovem „ześlizguje się” poza wydarzenie, nie wpływa to na niego w żaden sposób, co stało się z widownią w grze Vorkutian. Zatrzymaj się Ale to „wydarzenie definiujące!”. Jak tego nie zauważyć?

- Fantazjujmy. Vaskov miał dość służby, był zmęczony tym, że był szefem dywizji dla dziewcząt, bez prawdziwej walki, bez perspektyw, bez rutyny. I nagle taki incydent: wróg jest blisko! I po prostu coś - dwie osoby. Widzisz, istnieje szansa na urozmaicenie życia i możesz się wyróżnić. W tym przypadku Vaskov składa raport władzom w celu uzyskania zgody na swobodę działania, a po otrzymaniu niezbędnego rozkazu chętnie się spieszy, aby go wykonać. Kto wtedy Vaskov? - Poszukiwacz przygód, zbrodniczo zrujnował pięć pięknych dziewczęcych żyć, powierzonych mu.

- A jeśli odwrotnie? - Vaskov jest mądrą, odpowiedzialną osobą. Doskonale rozumie, że nie ma środków na zatrzymanie wroga, nawet jeśli jest tylko dwóch Niemców. Nie ma prawa nie zgłaszać się do władz, nie może nie dopuścić do nieodpowiedzialnego, śmiesznego porządku: czasu wojskowego, za niewykonanie rozkazu, egzekucję. Następnie, otrzymawszy rozkaz od swoich przełożonych, którego nie może w żaden sposób zaakceptować, Vaskov znajduje się w trudnej sytuacji. Może być zdezorientowany, wściekły, ale nie ma nic do zrobienia, musiał zaciskać zęby, idź w tę obcą przygodę. W tym przypadku Vaskov jest tą samą ofiarą wojny, kryminalną, pierwotnie sowiecką, lekceważącą dla jednostki, dla ludzkiego życia, jak dziewczyny mu podporządkowane.

Tak więc dwie wersje spektaklu: jedna o zbrodni indywidualnego awanturnictwa, druga o przestępczości systemu, który sprzeciwia się wrogiej mu osobie, jest nie mniej niż zewnętrznym wrogiem. Ale opcji może być wiele, chodzi o czas, kiedy gra jest umieszczana w osobie reżysera na jego miejscu.

Wracając do historii Borysa Wasiljewa, oczywiście nie znajdziemy w jego Vaskovie motywów zawodowych ani oportunistycznych. Nie ma jednak zrozumienia, że ​​problem należy rozwiązać w jakikolwiek inny sposób, zarówno on, jak i odległe władze, lub Kiryanova, która podziela odpowiedzialność za Vaskov. Świadomość przyjdzie do Fedota Evgrafovicha znacznie później, wraz z poczuciem winy, którego nie przeniesie na nikogo innego. Vasilievsky Vaskov, w momencie podejmowania decyzji i otrzymania zamówienia, najprawdopodobniej kieruje się poczuciem obowiązku, nie zastanawiając się zbytnio nad konsekwencjami. Co z tego? Czy to oznacza, że ​​wydarzenie, o którym tak dużo mówimy, nie jest tak ważne? Może mamy coś zbyt mądrego i wszystko jest o wiele łatwiejsze? - Wcale nie. W końcu, jeśli wszystkie kolejne działania będą się odbywały na tym węźle fabularnym, jeśli nie było tego momentu lub ludzie zachowywali się jakoś inaczej, losy wszystkich bohaterów dzieła byłyby inne, jak mógłbyś to odrzucić? Inną sprawą jest to, że opowieść nie jest jeszcze sztuką, która, pisząc dramatyzację, może zostać wzmocniona, przepisana bardziej szczegółowo, a wręcz przeciwnie, można ją usunąć. Wreszcie możliwe jest umieszczenie niezbędnych akcentów za pomocą kierunku stopniowego. Niepowodzenie bohaterów w zrozumieniu znaczenia wydarzenia w momencie jego osiągnięcia (jak to często bywa w życiu codziennym) wcale nie zwalnia reżysera, który zna prawdziwe znaczenie tego, co się dzieje, z potrzeby poświęcenia tego znaczenia. W każdym razie, odkąd przyjąłem dla siebie metodę petersburską, praca nad budową „zdarzenia definiującego” i poszukiwanie środków jego wyrażenia stały się dla mnie bardzo istotne. Mentalnie odnosząc się do przedstawionych raz spektakli, teraz gryzę się w łokcie: trzeba było robić inaczej. Cóż, lepiej późno niż wcale.

Byłem po stronie „definiującego wydarzenia” innego „ciernia” - A.P. Czechow. Jeśli, powiedzmy, w „The Seagull” z „definiującym wydarzeniem” jest mniej lub bardziej jasne, jest to porażka wydajności Treplev w pierwszym akcie, jeśli na przykład w The Cherry Orchard rola „definiującego zdarzenia” może być twierdzona przez Ranevskaya i Gaev odmawia sprzedaży nieruchomości (drugi akt), a potem z wujkiem Wanią i trzema siostrami nic nie było jasne. A jeśli ktoś czuje, że energia zdarzenia „porażka spektaklu” jest wystarczająca dla drugiego aktu „Mewa”, który spoczywa na pociągu tej porażki, to drugie akty „Wujka Wani” i „Trzech sióstr” wydają się „zwisać”. Więc może wielki innowator. Czechow spokojnie zrezygnował z „definiowania” - to wszystko jest nonsensem i wcale nie trzeba go szukać.

- A jeśli spróbujesz opowiedzieć historię „Wujek Wania” na najbardziej popularnych stronach? - Profesor przeszedł na emeryturę, w mieście jest teraz poza zasięgiem życia. Przeniósł się do posiadłości i najwyraźniej postanowił osiedlić się tu na długi czas, może na zawsze. Jednak po kilku miesiącach, po rozważeniu wszystkiego, Serebryakov dochodzi do wniosku, że majątek musi zostać sprzedany, pieniądze powinny zostać zamienione na oprocentowane papiery, można kupić domek w Finlandii i wrócić do życia w stolicy. To jest jego decyzja, a on raportuje w trzecim akcie. Co się stało między tymi dwoma chwilami? - W pierwszym akcie Serebryakov jest oczywiście bardzo zadowolony (lub udaje, że jest zadowolony, przekonuje się, by być zadowolonym) swoją nową pozycją. W nocy dużo pracuje, w ciągu dnia spaceruje po okolicy, podziwiając krajobrazy. Po spacerze zamierza również pracować, prosi o przyniesienie herbaty do biura. W drugim akcie sytuacja radykalnie się zmieniła: profesor nie spał drugiej nocy z rzędu, wyczerpał wszystkich swoją chorobą i szczerze tęsknił za miastem, hałasem, komunikacją. Jaki jest powód tej tury? To, czy profesor Voinitsky torturował mnie swoimi niekończącymi się atakami, czy dna rozgrywa się z zazdrości, jeśli poczucie własnej wartości piekło - to kwestia interpretacji. Ważne jest, aby nadal nieświadomie, Serebryakov zaczyna przygotowywać sytuację na eksplozję, na wyjazd, na sprzedaż nieruchomości. Nikt nigdy nie zgaduje niczego (nawet żony!), Nie będą wiedzieli o jego decyzji do ostatniej sekundy; Elena Andreevna w trzecim akcie poważnie pomyśli: „Jakoś tu będziemy żyć zimą!” Ale związek jest napięty do granic możliwości i staje się nie do zniesienia. To, co dojrzało i przygotowało w drugim akcie, wybuchło w trzecim. Tak więc zamiar Serebryakova, aby zmienić życie powstałe między pierwszym a drugim aktem, był „wydarzeniem definiującym” „Wujka Wani”, stał się wiosną, której energia zasila drugi akt sztuki. Widz go nie widzi, nikt o nim nie wie, tylko sam Serebryakov, ale to on określił wszystkie fakty drugiego aktu i dalszy rozwój wydarzeń.

Być może dramaturgiczna innowacja Czechowa polega na tym, że sprowadza najważniejsze kluczowe momenty fabuły poza zakres tego, co dzieje się na scenie. Nie oznacza to jednak wcale, że takie wydarzenia nie powinny być w ogóle brane pod uwagę.

Może więc „definiujące wydarzenie” Trzech Sióstr zostało zbudowane w ten sposób? - Między pierwszym a drugim aktem wiele się wydarzyło: Andrey ożenił się, został sekretarzem rady Zemstvo, Bobik urodził się z Nataszą, Irina poszła do pracy w telegrafie i już się zawiodła, Tuzenbah zebrał się na dymisję, Vershinin zaczął nieustannie odwiedzać dom Prochorowów. Ale nic nowego: jechali do Moskwy i nie wyjeżdżali. Wydaje się, że sam brak wydarzenia na dużą skalę staje się pewnego rodzaju wydarzeniem. Ale tak się nie dzieje! Co się stało po tym wszystkim?

- Jakie były twoje plany przeniesienia się do Moskwy dziesięć miesięcy temu? - Przede wszystkim, z zamiarem powrotu Andrzeja na uniwersytet, aby zostać profesorem. Jego małżeństwo złamało wszystko: po śmierci ojca jest on głową rodziny, musi wziąć odpowiedzialność za los sióstr na siebie i ożenił się. Zrób to. Fabuła Trzech Sióstr jest, jeśli pominiemy wszystkie szczegóły, że siostry ciągle przygotowują się do przeprowadzki do Moskwy i nie idą, a wojsko, które nigdzie się nie spotkało, jedzie do Polski. Bez względu na to, jak wiele mówi się, że jest to narzędzie artystyczne, że jest to metafora, prawie symbol, bez względu na to, jak Czechow został ogłoszony ojcem teatru absurdu, muszą istnieć bardzo realne wyjaśnienia tej „bezczynności” i wyjaśnienia konkretnego charakteru zdarzenia. Tak więc Prozorowie zostali porzuceni z Moskwy na prowincje w związku z mianowaniem ich ojca na dowódcę brygady (najwyraźniej potem został generałem). Minęło dziesięć lat. Ojciec umiera, najwyraźniej, nagle. Nie można od razu odejść: musisz przyjść, poczuć się komfortowo w nowej sytuacji, załatwić sprawy. Tak więc mija rok. Wiosna, żałoba zostaje usunięta, imię Irina. Do jesieni Olga, Irina, Andrew zamierzają się przenieść. Dlaczego nie wcześniej? - Nie ma sensu jechać latem: poza sezonem: nikt nie jest na uniwersytecie, w święta, miasto ginie latem - kto jest w daczy, który jest na wodach, który jest za granicą. Ale niespodziewanie przez całe lato Andrew ożenił się! Oczywiście jesienią nie pojedziesz nigdzie, zwłaszcza że Natasha natychmiast znalazła się w następujących pozycjach: Przeprowadzka jest odłożona. Czy więc „definiowanie wydarzenia” oznacza - małżeństwo Andrzeja !? Czy więc w ogóle warto (przynajmniej w tym przypadku) mówić o „zdarzeniu definiującym”? - Nikt go nie zobaczy.

Jednak moim zdaniem warto! Od chwili, gdy zrozumiałem dla siebie, że „małżeństwo Andreya” jest „definiującym wydarzeniem” całego spektaklu, mój stosunek do wielu faktów i okoliczności znacznie się zmienił. To jest jak w życiu: człowiek zrobił jakiś nonsens, który początkowo wydawał się nieistotny, a następnie, przechodząc przez kłopoty i przechodząc przez fakty, które doprowadziły do ​​tych kłopotów, zaczyna się egzekwować - dlaczego wtedy powiedziałem. poszedł do zrobił. Więc tutaj. Wszyscy żartowali, drażnili Andrew o jego miłości, naśmiewali się z Nataszy, drażnili jej rumiane policzki, zielony pas i naiwną skromność. Więc zrobili to na swój sposób, wywołując w ten sposób pocałunek, który zakończył pierwszy akt. Być może, gdyby nie było pocałunku, nie byłoby ślubu. A teraz Andrei jest żonaty, nie wyjechał do Moskwy. Kto jest winien? - No, oczywiście, Natasha! I zaczynają ją nienawidzić cicho, aż do samego Andrzeja. Znaleziono winowajcę! Oczywiście nie chodzi tu o same wydarzenia, ale o ich ukryte źródła, w podświadome motywy postaci. Mądry Vl.B Blok napisał dużo i szczegółowo na ten temat (jakie miałem szczęście, że na pierwszych etapach mojej kariery zdobyłem przyjaźń i opiekę nad tym wybitnym naukowcem!): „Czechow był doskonałym„ praktycznym ”psychologiem i - jak niektórzy inni wielcy pisarze, koneserzy ludzkiej duszy, - przeniknęli pamięć subtelności mentalnych wcześniej niż stali się przedmiotem badań materialistycznej nauki. I oczywiście znał tak fundamentalne podstawy zachowania ludzi, jak potrzeby i motywy, i rozumiał, że daleko im zawsze do zbieżnych z celowo ustalonymi celami, a wręcz przeciwnie, często się im sprzeciwiają ”[15]. Podobnie w Trzech Siostrach nie idą do Moskwy, bo podświadomie boją się. Moskwa jest dobra jako nieosiągalne marzenie. Andrei nigdy nie będzie żadnym profesorem, z wyjątkiem ambicji rozpieszczonego dziecka, nie ma nic za jego duszą. Dlatego utknął w prowincjach i dlatego ożenił się: odniesienie do okoliczności jest najlepszym sposobem uzasadnienia własnej niespójności. Dla sióstr Moskwa jest wspomnieniem jedenastu lat temu, nikt tam na nich nie czeka, nikt ich tam nie potrzebuje. Bez Andrieja, na którym wszystkie nadzieje zostały przypięte, po prostu zostaną utracone w Moskwie, zostaną utracone, w głębi duszy nie mogą się powstrzymać, ale boją się tego.

Tak więc, dzięki identyfikacji „zdarzenia determinującego”, co najmniej, stosunek reżysera do poprzedzających i kolejnych faktów zostaje wyjaśniony, koncepcja zostaje poprawiona. Teraz przedstawiłbym wszystkie dowcipy na temat Nataszy i Andrieja w inny sposób i spojrzałbym inaczej na wyrazistość ich pocałunku „na kurtynie” pierwszego aktu: wszystkie te fakty z góry przesądziły o dalszym rozwoju fabuły. A potem - drugi akt. Niech wszystko, co się w nim wydarzy, zostanie wybrane przez Czechowa, jakby przez przypadek: takie wieczory były przed tym, a potem, aż do trzeciego, czyn, kiedy stanie się jasne, że brygada jest przenoszona. Jednak teraz widzę wiosnę drugiego aktu - małżeństwa Andrieja: wszystko, co się dzieje - i jak mumowie czekają, i jak mówią o stratach Andrieja, i rozmowę o Moskwie - jest teraz realizowana przez pryzmat postrzegania małżeństwa Andrieja i Nataszy, jako przyczyn wszystkich zła.

To samo z Wujkiem Wanią: wszystko, co dzieje się w drugim akcie - kaprysy Serebryakowa, pijaństwo Voynitskiego z Astrowem i nocne pojednanie Sonyy z Eleną Andreevną - wszystko nabiera teraz dla mnie nowego znaczenia, jeden powód jest oczywisty: zamiar profesora prowokować odejście.

Oczywiście Czechow jest świetnym innowatorem, nie pisali do niego w ten sposób. Ale nawet wtedy, gdy jest on daleki od kanonów „dobrze przygotowanej gry”, analiza nie może być posłuszna (aczkolwiek z własnymi osobliwościami) ogólnym prawom, a ujawnienie kluczowych momentów jego sztuk jest bezcenne dla reżysera.